Carol Bock - Charlotte Brontë and the Storyteller’s Audience-University of Iowa Press (1992)

SAVE OFFLINE

  

Page iii

Charlotte Brontë and the Storyteller's Audience By Carol Bock UNIVERSITY OF IOWA PRESS Iowa City

  

Page iv

University of Iowa Press, Iowa City 52242 Copyright © 1992 by the University of Iowa Press All rights reserved Printed in the United States of America No part of this book may be reproduced or utilized in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying and recording, without permission  in writing from the publisher. Printed on acid­free paper 96 95 94 93 92 C 5 4 3 2 1 Library of Congress Cataloging­in­Publication Data Bock, Carol. Charlotte Brontë and the storyteller's audience/by Carol Bock. p.    cm. Includes bibliographical references (p.  ) and index. ISBN 0­87745­363­2 (cloth: acid­free paper) 1. Brontë, Charlotte, 1816–1855—Criticism and interpretation.  2. Reader­response criticism.  3. Narration (Rhetoric).  I. Title. PR4169.B63  1992                                                        92­13446 823'.8—dc20                                                                         CIP

  

Page v

In memory of FLORENCE POWERS and EMMA LJUNGQVIST

  

Page vii

Contents

  

Acknowledgments

ix

Abbreviations

xi

1. Storytelling at Haworth

1

2. The Professor's Audience: The Private Circle and "The Public at Large"

50

3. The Political Arts of Reading and Storytelling in Jane Eyre

69

4. Storytelling and the Multiple Audiences of Shirley

109

5. Encompassing the Truth: Lucy Snowe as Interpretant

127

Conclusion

149

Appendix. Reading Brontë's Novels: The Confessional Tradition

155

Notes

167

References

177

Index

185

Page ix

Acknowledgments I wish to thank the University of Minnesota Graduate School and the University of Minnesota, Duluth for generous financial support of this project during its early  stages. I am also very grateful to Herbert Rosengarten, Elizabeth Langland, and Michael Hancher, who read parts of an early draft of this manuscript and offered  invaluable suggestions for improving it. For inspiration and encouragement, I thank Susan Coultrap­McQuin. Finally, I wish to thank Marty Bock for his steady  support throughout the project.

  

Page xi

Abbreviations

  

EW

An Edition of the Early Writings of Charlotte Brontë. Vol. I: The Glass  Town Saga, 1826–1832. Edited by Christine Alexander. Oxford: Basil  Blackwell, 1987.

FN

Five Novelettes: Passing Events, Julia, Mina Laury, Captain Henry  Hastings, Caroline Vernon. Edited by Winifred Gérin. London: Folio Press,  1971.

SHLL

The Brontës: Their Lives, Friendships, and Correspondence. 4 vols. Edited  by Thomas James Wise and John Alexander Symington. The Shakespeare Head  Brontë. Oxford: Basil Blackwell, 1932.

SHCBM

The Miscellaneous and Unpublished Writings of Charlotte and Patrick  Branwell Brontë. 2 vols. Edited by Thomas James Wise and John Alexander  Symington. The Shakespeare Head Brontë. Oxford: Basil Blackwell, 1936 and  1938.

Page 1

1 Storytelling at Haworth In 1829, when she was thirteen years old, Charlotte Brontë gave the first written account of the Brontë children's literary productions, referring to them as "our  plays" (EW, 5). The epithet accurately characterizes the imaginative activity in which the children were engaged and may serve as a key to understanding Brontë's  earliest views of the fiction­making process. Being "plays," these stories were dramatic productions: performances executed in the presence of an actual audience, the  Brontë children themselves. As "our plays," they were clearly a collaborative effort: the product of joint authorship. Furthermore, since the young writers were  exceptionally responsive recipients of each other's tales, the plays were an active interchange between the respective storytellers and their listeners. As dramatic  performances "our plays" were enacted on both sides of the stage lights; they were stories told to an audience of creatively noisy storytellers who often tried to alter  the script or provide interpretive commentary. The word ''play'' also reminds us that the juvenile stories originated as a childhood game, an activity that required the  participation of all players and depended for its success on a fine balance between cooperation and competition. Respecting the agreed­upon rules of the game (for  example, dead characters may be resuscitated by any storyteller), each writer competed with the others in an affable rivalry that afforded mutual delight to all. In calling the early Brontë narratives collaborative performances and games, I am not speaking metaphorically but attempting to describe literally the creative activity  that engaged the children during their first years as writers. Each child wrote, not in solipsistic isolation as we have often been led to believe, but with a keen sense of  audience and of the performative aspects of storytelling. Charlotte, in particular, seems to have been very much aware of playing a part

  

Page 2

when she wrote fiction. As her numerous pseudonyms suggest, she quite self­consciously adopted the role of storyteller when she put pen to paper. Moreover, many  of her early narratives focus on the issue of storytelling itself; they self­reflexively comment on the activity in which she was engaged and demonstrate, in particular, her  interest in the way that fiction links the actual and the imagined. Her habitual use of narrative techniques that remind the audience of the storytelling situation—frame  tales, embedded tableaux, unreliable narration and other forms of irony, addresses to the reader, extratextual allusions, prefatory matter, and so on—demonstrates that  she was fascinated with the storytelling process itself and used her writings as a means to explore that interest. These claims about Charlotte's juvenilia are, admittedly, at odds with the prevailing view of the Brontë children's literary endeavors. Led, presumably, by the  biographical assumption that their childhoods were bleak and lonely, past studies have implied that Charlotte's juvenile stories were evasive or compensatory pursuits,  the escapist daydreams of a fervid imagination rather than the products of self­conscious aesthetic play. 1  Charlotte herself lends credence to this view in her "Roe  Head Journal," where she describes her practice of invoking the Angrian fantasy as a means to escape the oppressive drudgeries of her life as a teacher. On the basis  of such evidence, scholars have portrayed the young Charlotte as an obsessed "trance writer" (Gilbert and Gubar 1979, 311) held in thrall by her own imagination, a  ''slave of the druglike Brontë dream" (Ratchford 1941, 5). Charlotte's account of these invocations, however, reveals an acute perception of her motives for dipping into the world of the imagination: Well, here I am at Roe Head. It is seven o'clock at night; the young ladies are all at their lessons; the schoolroom is quiet, the fire is low. . . . I now assume my own thoughts; my  mind relaxes from the stretch on which it has been for the last twelve hours, and falls back onto the rest which nobody in this house knows of but myself. I now, after a day of  weary wandering, return to the ark which for me floats alone on the billows of this world's desolate and boundless deluge. It is strange I cannot get used to the ongoings that  surround me. I fulfil my duties strictly and well. I,

  

Page 3 so to speak—if the illustration be not profane,—as God was not in the fire, nor the wind, nor the earthquake, so neither is my heart in the task, the theme, or the exercise, and it is  the still small voice alone that comes to me at eventide, that floats like a breeze with a voice in it over the deeply blue hills and out of the now leafless forests and from the cities on  distant river banks of a bright and far continent; it is that which takes up my spirit and engrosses all my living feelings. (quoted in Ratchford 1941, 108–09)

No one, least of all Charlotte, would deny that as a young woman she grew dependent on fantasy for the emotional and mental stimulation that she could not find in her  actual existence as a teacher and governess. Spending, as she saw it, "all the best part of [her] life in. . .wretched bondage" (SHCBM, 2:255), giving parsing lessons to  unresponsive students, enduring the rudeness of spoiled children and doting parents, and devoting her evenings to "oceans of needlework" (SHLL, 1:178), Charlotte  had good cause for turning to her imagination for relief. Her clear­sightedness about why she was doing so and her courageous recognition of the difference between  the worlds of fantasy and actuality are quite remarkable, however. Unlike her brother, she realized the necessity of both daydreaming—"Now I should be agonized if I  had not the dream to repose on" (quoted in Ratchford 1941, 109)—and squarely facing the facts of her actual existence at the same time. While Branwell  pathologically withdrew from repeated opportunities to establish himself in a career, Charlotte eventually confronted her circumscribed life honestly and made the best  of it, training herself to run her own school for girls and, when the discovery of Emily's poems made the venture seem practical, rushing herself and her sisters into print  with a naive but businesslike determination. What made Charlotte capable of such pragmatic behavior as an adult was, in part, a long­standing consciousness about the relationship of the actual and the ideal, an  awareness she had been working out from her earliest years in "our plays." Without doubt, the social expectation that, as a woman, she would recognize her duty to  eschew self­indulgent daydreaming also encouraged her to face the world of actuality. 2  But the fact that Charlotte was ultimately able to achieve a balance between  the two worlds—establishing herself

  

Page 4

as a successful author in the actual literary marketplace and at the same time affording herself ample opportunity to explore the imaginative realms she created in her  fiction—is, I believe, largely due to an early interest in the way fictional narratives make use of the real and the ideal in creating the truths that storytellers convey. 3 Brontë initially derived her conception of the narrative act from three sources, or storytelling models, which provided her not only with an emerging authorial identity  but also with an understanding of her audience's role in the narrative event. This chapter identifies these sources and considers their influence on her development as a  narrative artist. Part one, "Our Plays," describes the actual storytelling situation in which the young Brontës read and wrote their juvenile tales. I suggest that the  atmosphere of good­natured contentiousness between the children at Haworth encouraged Brontë to think of storytelling as an interlocutory performance: an energetic  debate between author and audience about the nature of fiction itself. Part two shows how the narrative situations inscribed in Charlotte's favorite adolescent  reading—Blackwood's Magazine and the works of Byron and Scott—reinforced this conception of narrative as performance and linked it to a self­reflexive focus on  the competing claims of romance and realism in fiction. Part three looks closely at the fictitious storytelling events within the Angrian tales, tracing the career of Brontë's  favorite narrator, Charles Augustus Florian Wellesley. I argue here that the storytelling situations depicted in the juvenilia both reflect Brontë's view of the narrative  event and serve as opportunities for creatively enacting the experience that she believed authors and readers share. By locating within these three sources the models of storytelling upon which Brontë initially defined herself as an author, I hope to show that becoming a storyteller  entailed for her a strenuous effort to understand how fiction mediates between imaginative and actual experience. Never forgetful of her "real" readers—Branwell,  Emily, and Anne—Brontë addressed them in her writing not in their own persons but in the roles they had created for each other out of audience models derived from  other narratives they had all read. She thus engaged her actual readers in conscious playacting, a collaborative performance that drew attention to their respective roles  as storyteller and audience. Furthermore, by dramatizing her ideas

  

Page 5

about storytelling through the narrating behavior of fictional characters, the juvenile tales demonstrate Brontë's early recognition of how the imaginative realm impinges  upon actuality; for, as we shall see in part four, storytellers in these tales not only create fictions but are, in turn, themselves created by the fiction­making activities in  which they participate. The narrative event thus provided Brontë with an opportunity for conflating the various realities that constituted her experience: the world of actuality in which she  wrote for her siblings, the world of their common reading, and a wholly imagined world jointly created by the child­authors themselves. Such an apprenticeship in the  art of narrative prepared Brontë, as I shall argue in part five, not for a career as the confessional novelist we have often thought her to be, but for a lifelong commitment  to storytelling as a means for exploring with her readers the relationship between the real and the ideal. "Our Plays" That Charlotte began her literary career with her actual readers in mind is evident from her earliest extant narrative. She composed the story explicitly for Anne, who  clearly serves as the model for Charlotte's implied audience: There once was a little girl and her name was Anne. She was born at a little village named Thornton and by and by she grew a good girl. Her father and mother was very rich. Mr  and Mrs Wood were their names and she was their only child, but she was not too much indulged. Once little Anne and her mother went to see a fine castle near London, about ten miles from it. Anne was very much pleased with it. Once Anne and her papa and her Mama went to sea in a ship and they had very fine weather all the way, but Anne's Mama was very sick and Anne attended her with so much  care. She gave her her medicine. (EW, 3)

A gift to her sister, Charlotte's first story blends the real and the imaginary for the intended pleasure of her actual audience. The success of this little narrative depends  on the reader's ability to recog­

  

Page 6

nize the disparity and connectedness between the actual and the ideal. Charlotte could count on Anne to note the factual elements within this narrative—her own name,  the reference to Thornton, and the touching allusion to their mother's illness. At the same time, Anne, like any other reader, would know from the first words of the  narrative—"There once was. . ."—that she was reading a fictional tale. Both true and untrue, this is a delightful story precisely because the implied audience is capable  of recognizing that elements of actuality are yoked to the conventions of the fairy tale. Anne could enjoy the imaginative rendering of herself as a rich child with two  loving parents and could gracefully accept the implied praise of her goodness because she knew that the story was neither entirely true nor entirely false. At the time  that Charlotte wrote this piece, only a very small group of potential readers—the inmates of Haworth parsonage—were capable of this kind of reading, and of those  readers, Anne was clearly the most competent. More than anyone else, she could make this text emotionally rich and meaningful because she could most  enthusiastically identify with the audience implied in the narrative—an audience that Charlotte quite obviously had conceptualized in the image of her little sister. "There Once Was a Little Girl" is atypical of Charlotte's juvenile writing, however, precisely in that it addresses its actual reader so directly. The implied audience of  this first narrative is more "real"—more like the actual reader—than is characteristic of Charlotte's early writing. Her usual method of creating her audience is more  complex and involves a greater degree of fictionalizing. In order to understand how she created the fictitious readers to whom she spoke, however, we must first  understand the actual storytelling situation in which that audience was fabricated. During her apprenticeship years, when Brontë was first gaining a sense of her identity as an author and formulating an idea of her audience, her relationship to her  actual readers was, if not unique, certainly highly unusual. If fiction writers generally conceptualize their audiences on the basis of what they know about their actual  readers, as Rabinowitz has suggested (1977, 126), then Charlotte's task was, in one sense, far simpler than that of most authors. Limited exclusively to Branwell,  Emily, and Anne, her readership was both extraordinarily narrow and intimately familiar. Their value system was, in general, both known and shared by her. But what

  

Page 7

was most unusual about Charlotte's actual storytelling situation was that she and her audience were joined by a common purpose. Though many people are willing to  become actively engaged in reading narratives, few are as committed to the activity as was Charlotte's youthful audience. Coauthors as well as readers, Branwell,  Emily, Anne, and Charlotte had a stake in making their narratives work. Unified by their common delight in exploring the fictional realms they were creating together,  all four Brontës wrote easily and happily during their early years in part because they enjoyed a relationship of remarkable intimacy and mutuality with their actual  readers. This is not to say that the four literary partners always saw eye to eye. Indeed, differences between them came to light almost immediately in the collaborative venture.  Branwell and Charlotte frequently struggled for authority over their joint creation of Glass­town (later Verdopolis and Angria), and Emily and Anne soon established  their own fictional kingdom to gain creative independence from their more dominant older siblings (Alexander 1983,28). The differences that divided the children— and their fictional worlds—grew, in part, out of sibling rivalry, and the element of contentiousness or apparent hostility toward the reader evident in Charlotte's adult  writing may be at least partially attributed to the competitive atmosphere in which she first addressed her audience. Although in reading the juvenile narratives one has  the sense that the children enjoyed these good­natured squabbles, Charlotte, at least, was clearly not arguing for argument's sake alone. Almost invariably, her  disagreements with her siblings focused on an issue that remained central to her work throughout her life: the relationship of the real and the ideal. Working closely with Branwell, Charlotte struggled most strenuously with her brother about this matter. 4  Through the character of Patrick Benjamin Wiggins, she  good­humoredly satirized Branwell's tendency to fictionalize about himself and his inability to discriminate between reality and the fabrications he had created. Asked  about his personal history, Wiggins responds: "I was born partly at Thorncliffe, that is after a fashion, but then I always account myself a native of Howard, a great City  among the Warner Hills. . . . It has four churches and above twenty Grand Hotels, and a street called the TAAN Gate, far wider than Bridgenorth in FREE  TOWN" (SHCBM,

  

Page 8

2:10). Reminded that Howard (or Haworth) "is only a miserable little village" with no more than one church and an ale house, Wiggins responds in a manner that was  later to become characteristic of Branwell's actual behavior: "I think I'll call for a pot of porter or a tumbler of brandy and water, at the Public yonder." Earlier in this  parody, Charlotte had depicted Wiggins as absurdly enamored of the "great men" of Angria, suggesting Branwell's equally absurd infatuation with the creatures of his  own imagination. Seeing an eminent Angrian approach on horseback, Wiggins falls ''upon his face flat as a fluke, motionless as a dead herring, prostrated towards the  East like a Parsee worshipping the new Risen Sun" and exclaims, "Base dung­hill cock that I am!. . .What am I that I should live after having seen Percy the son of  Northangerland pass by and without either shooting or spitting at me. Why didn't I throw myself under the wheels of that coach like a Hindoo beneath the car of  Juggernaut. . . . How can I think, talk, or dream about anybody except Mr Edward Percy?'' Admitting that this is a little like the pot calling the kettle black since  Charlotte herself was similarly enamored of her own fictitious creations, particularly the Duke of Zamorna, we nonetheless can see that these excerpts demonstrate her  ability to cast an objective eye on the creator's relation to the created world. She apparently thought that Branwell was becoming too engrossed in fiction making to  see himself and his own life for what they really were. On the other hand, she was also critical of her brother's practice of providing tedious enumerative details in his narratives, a desperate attempt to achieve realism  through particularity. A musical enthusiast like Branwell, Wiggins rapturously anticipates hearing a concert in the great city of Zamorna, which will feature "five brass  bands, each consisting of two trumpets, three bombardones, four Cyclopedes, five serpents, six bugles, seven French horns, eight gongs, nine Kettle drums, and ten  Ramgalongtonas." Parodying the frequent and lengthy catalogs in Branwell's narratives, this passage demonstrates Charlotte's humorous contempt for her brother's  apparent conviction that precise factuality—if it is laid on thick enough—can make a fictional realm seem less of a fiction. Indeed, both charges she levels at Branwell  in this parody reflect her judgment that he fails to achieve proper balance between the actual and the imagined in his fiction. Insufficiently imaginative in his render­

  

Page 9

ing of the fictional realm—hence his obsessive concern with enumerative lists and with material details—and at the same time too absorbed in his own imagination to  recognize the claims of reality, Branwell served as a cautionary figure for Brontë's own development as a writer. Charlotte's criticisms of Emily's and Anne's manner of creating fiction are far fewer, largely because she and Branwell did not work as closely with their younger sisters  after they had established their own fictional realm of Gondal. However, references in the later Gondal narratives to events in Angria suggest that the sisters continued  to read each other's writing and that the stories by Emily and Anne would have continued to influence Charlotte's views about how fiction is best created (Alexander  1983, 163). That she was critical of Emily's writing from the outset is evident in "A Day at Parry's Palace," an early story in which Charlotte sends her favorite  narrator, Charles Wellesley, on a visit to Parry's Land, originally Emily's portion of the Glasstown Federation. Charles finds his stay at Parry's Palace "intolerably dull"  since the inhabitants are, in his view, country bumpkins. The royalty here eat prosaic meals of "roast­beef, Yorkshire pudding, mashed potatoes, apple pie and  preserved cucumbers " and live in unimpressively modest dwellings (EW, 232). Normally taciturn, when they do speak, their provincial dialect is virtually unintelligible  to Charles, who as an inveterate conversationalist and raconteur finds their apparent rhetorical incompetence insufferable. Obviously, visiting Emily's fictional realm  was disappointing to those, like Charles and Charlotte, accustomed to the glamorous environment of the Glasstown narratives created by Branwell and his older sister.  Charles' contempt for the inhabitants of Parry's Land clearly reflects his creator's contempt for Emily's interest in local color and domestic realism. In assessing Charlotte's view of Emily's realism, however, we should remember that Charles undertakes his trip to Parry's Palace because he was, in his own words,  "positively dying of ennui" in Glasstown itself and that his older brother had chastised him for this foolish need to be entertained. Created with a good deal of irony,  Charles is rarely an entirely sympathetic character and can never be trusted to give us Brontë's views in a straightforward fashion. While his scorn for Parry's Land  surely does reflect Charlotte's sense that fiction should go beyond the mimetic representation of the famil­

  

Page 10

iar, material world, her irony also extends to implicit criticism of the romantic excess in the fiction she and Branwell were creating. Crossing the border from Glasstown  to Parry's Land, Charles is "immediately struck with the changed aspect of everything. Instead of tall, strong muscular men going about seeking whom they may  devour, with guns on their shoulders or in their hands, I saw none but little shiftless milk­and­water beings, in clean, blue linen jackets and white aprons." Though  Charlotte finds Emily's fictional realm disappointingly unromantic, she here also acknowledges that the characters of Glasstown are proportionately overblown.  Recognizing the fiction writer's obligation to validate the world of actuality, she allows Charles to admit that he does not regret his tedious visit, for it has given him  "some notion of things as they are." Charlotte seemed to be seeking, from the very beginning of her career, a way of balancing the competing claims of the real and the ideal in her fiction. The narratives  by Branwell, Emily, and Anne provided her with opportunities to be critical about this issue, and her responses to their work suggest her dissatisfaction with fictions  that do not take both the actual and the imaginative adequately into account. She was a critical, contentious reader of their stories in this regard, and when she turned  to storytelling herself, she carried the dispute into her writing and into her relationship with her audience. She softened her arguments through humor and affection for  those readers, of course. But in an important sense these were serious disputes, for they focus on significant aesthetic issues that preoccupy Brontë as an adult author  as well. Charlotte's attitude toward her first readers was, therefore, somewhat like that of an amiable pugilist, ready to engage in a strenuous contest between willing and well­ matched opponents. In playing out this game, however, none of the contestants appears in propria persona. Keenly aware of her actual readers in a way that few  fiction writers can be—indeed, they were often physically present in the same room—Charlotte nevertheless did not think of her siblings in their own persons when she  conceptualized an audience with them in mind. Instead, she took her part in the collaborative performance and addressed the other players—Branwell, Emily, and  Anne—in the roles they had assumed for "our plays." The roles that they adopted in this game­performance were not, however, simply the products of their fertile  imaginations. In conceptualizing her audi­

  

Page 11

ence, Charlotte drew on what she already knew of the literary experience: she created her audience, as Ong claims all writers do (1975, 11), in imitation of the  audiences she had learned to know from her past reading. Authors and Audiences in Blackwood's, Byron, and Scott The most influential source of her early inspiration in this regard was Blackwood's Magazine, the Edinburgh journal that served as a prototype for some of the first  pieces the Brontës wrote together. Mr. Brontë began borrowing Blackwood's from a neighbor in 1825 (Alexander 1983, 20), when Charlotte was nine years old,  and Emily's diary entry of July 1841 suggests that the family continued to read it at least until that time (SHLL, 1:238). Branwell's nostalgic enthusiasm for  Blackwood's is apparent in his 1835 letter to its editor, and though one must make allowances for his habit of fulsome overstatement, his sister had likely experienced  something similar in her past reading of the journal: I cannot express, though you can understand, the heavenliness of associations connected with such articles as Professor Wilson's, read and re­read while a little child, with all  their poetry of language and divine flights into that visionary region of imagination which one very young would believe reality, and which one entering into manhood would look  back upon as a glorious dream. I speak so, sir, because as a child 'Blackwood' formed my chief delight, and I feel certain that no child before enjoyed reading as I did, because none  ever had such works. . .to read. (quoted in Alexander 1983, 20)

At thirteen, Charlotte had expressed her admiration in a more sober manner, probably echoing her father's judgment of Blackwood's when she called it "the most able  periodical there is" (EW, 4). To say that Blackwood's was, during its early years, a magazine that promoted controversy is to put the case mildly. William Blackwood established it in 1817 as a  Tory rival to the Edinburgh Review and made a name for the magazine by publishing the "Chaldee Manuscript," a caustic satire on prominent Edinburgh figures  couched in

  

Page 12

pseudobiblical language and purporting to be a translation of a newly discovered work of Holy Writ. Immediately following the furor caused by this publication,  Blackwood's began running the notorious series of attacks on "The Cockney School of Poetry," including the infamous and, according to Shelley, fatal review of  Keats' "Endymion." More than once Blackwood faced charges of libel and was forced to pay damages, but his decision to continue printing such provocative material  demonstrates his shrewdness as a publisher and businessman: circulation skyrocketed and Blackwood's flourished. By the time the Brontës began reading  Blackwood's, it had become a somewhat less venomous publication (John Gibson Lockhart, who was apparently responsible for much of the magazine's personal  sarcasm, had left to edit the Quarterly Review in 1825), but its spirit of controversy remained. In identifying with the implied audience of this journal, the young Brontës learned to think of themselves as participants in the exciting political and literary debates of  their day. Wishing to extend their part in the controversy beyond the reading experience, they became authors and editors of their own version of Blackwood's  (Alexander 1983, 20, 36) and so, through imitation, spoke to a fictitious audience that resembled the one they had seen inscribed in the original magazine itself. One  might say that they were writing to each other in the roles that they had adopted in reading Blackwood's: as worldly, cultured personages familiar with the literati,  royalty, and political greats who people their anecdotes and serve as objects of their commentary. Daniel Maclise's sketch of Lockhart, featured in the August 1830 issue of Fraser's Magazine to which the Brontës' Aunt Branwell subscribed (Alexander 1983, 21),  visually suggests the kind of reader that Charlotte was likely to have had in mind when writing the early narratives (fig. 1). In one respect, however, Maclise's portrait  misrepresents Charlotte's idea of the literary experience, for it depicts the reader as a solitary figure in sole possession of the text, a view forcefully belied by her own  situation as a collaborative writer. She was to find a more suitable analogue for her idea of fiction making in the Noctes Ambrosianae, an extremely popular series of  "Conversations" published in Blackwood's from 1822 to 1835. Set in "Ambrose's Tavern," the Noctes conversations take place between characters largely based on actual people well known to the

  

Page 13

Figure 1. Drawing of John Gibson Lockhart by Daniel Maclise, Fraser's Magazine, August 1830.

readers of Blackwood's—John Wilson, James Hogg, Byron, De Quincey, and others. The speakers discuss a wide range of subjects, from agronomy to philosophy,  but are particularly interested in current literary gossip, especially as Blackwood's became a more exclusively literary magazine after 1830. In addition to being both  highly literate and literary, the Noctes interlocutors are also, like the child­producers of "our plays," self­consciously engaged in performing for each other. They take  advantage of opportunities to display their rhetorical skills while other members of the group provide a running commentary on the success of the performance.  Frequently, they compete with each other, trying to outdo the other's eloquence, so that the conversation becomes a competition between good­natured opponents. The Noctes thus provides a view of the literary experience as an active interchange: a rivalrous conversation between affectionate but competitive interlocutors. Since  the situation it dramatized was compatible with the creative process in which the four children were already engaged, the Brontës responded enthusiastically to this

  

Page 14

series, using it as a model for the "Conversations" they included in their miniature imitations of Blackwood's (EW, 58 n.9). Indeed, the Noctes very likely helped shape  their literary endeavor, providing them with suitable roles to play in their literary performances. As a model for some of Charlotte's first literary productions, Blackwood's thus not only gave her an image of her hypothetical reader but also suggested the character  she might play in becoming an author and the kind of activity in which she might engage her audience. To use terms appropriate to the writing of fiction, it helped her to  conceptualize the entire storytelling situation. The diagrams that sometimes accompanied Noctes Ambrosianae might serve as a metaphor for that situation: they  spatially emphasize its interlocutory nature and the particularity with which it was conceived. As visual analogues for the fiction­making process, these diagrams  eliminate the text as an object and describe literature as an experience—a conversation between characters that is dramatically conceived within a fictitious setting (fig.  2). They also underscore the importance of that first layer of fiction which must be created before the inner, narrative world can come into being since they suggest that  the actual author and reader do not confront each other face to face in their own persons but meet in an imaginatively realized situation in their assumed roles as the  storyteller and the audience. Reading Blackwood's thus taught Charlotte that literature was, first and foremost, a game of pretense played by both writers and readers. The point was not to find  one's authentic voice and speak to an audience that closely resembled one's actual readership, but to engage the reader in imaginative playacting—to assume a role  and to provide a role for the reader as well. This kind of fiction making does not imply a disregard for the actual, however. In fact, a distinctive feature of the Noctes  and of other series run in Blackwood's is their practice of weaving the actual and the imagined into an unravelable web that presents a reality more interesting than  either pure fantasy or literal truth. The interlocutors in the Noctes, for example, are neither entirely fictitious nor wholly real. Based on actual people, they are sometimes called by pseudonyms, such as  Timothy Tickler and Christopher North (Robert Sym and John Wilson, respectively) and sometimes identified as real personages, as is the case with Hogg, De

  

Page 15

Figure 2. Initial page of the forty­eighth installment of Noctes  Ambrosianae, Blackwood's Magazine, April 1830.

Quincey, and Byron. The scenes of their conversations are usually fictitious, though they are conceived with realistic particularity—parlors, dining rooms, and the  "Snuggery" being vividly described. The conversations themselves are, as far as one can tell, pure fabrication, but their subject matter derives from the world of the  actual and the contemporary: the formation of Wellington's ministry in 1828, Ducrow's equestrian performances at the Astley Amphitheater in London, Blackwood's  legal difficulties, and so on. Their ref­

  

Page 16

erences to recent or forthcoming publications may sometimes be the Blackwood's editor's way of puffing or panning current works, though in some cases the books  alluded to are only apocryphal. The Noctes and similar series thus made piquant reading precisely because telling where the truth left off and the fiction began was  often difficult and sometimes impossible. But, as the "Shepherd" points out in the January 1828 issue, "reason and imagination are ane, and. . .there's nae truth like  fiction." Although Branwell's description of reading Blackwood's as a "glorious dream" suggests his inability to appreciate the tension between the real and the ideal in  these pieces, Charlotte's early narratives repeatedly focus on just this issue and suggest that she was sensitive to the blending of the actual and the fictive in the Noctes  Ambrosianae. Deriving her initial impression of the literary world from the pages of Blackwood's, Brontë surely also gained a sense of the storyteller's craft from her favorite authors,  Byron and Scott. Both writers have been recognized as important sources for the subject matter of Charlotte's early fiction: for the brooding, passionate atmosphere  that typifies parts of her juvenile narratives and for romantic characters like the Duke of Zamorna, Charlotte's adolescent version of the Byronic hero and a prototype  for Edward Rochester. Scholars have thus understood Scott's and Byron's influence as affecting the content and ideology of Brontë's writing rather than its narrative  method. 5  However, a young apprentice writer steeped in the literary controversies of her day would certainly read such idolized authors with an eye to craft as well as  to content and would likely borrow their manner as well as their materials for her own writing. Masters of narrative themselves, Scott and Byron were among the first  models upon which Brontë could base her own emerging identity as a storyteller, and their works surely helped to define the relationship she would pursue with her  own hypothetical readers. As dissimilar as Byron and Scott seem, as writers and as actual persons, both adopt a narrative stance that would have a significant impact upon Charlotte's  understanding of her relationshp to her audience: they perpetually strike poses in their writing and play games of identity with their readers. Byron, of course, was an  infamous poseur both in life and in his poetry, and he gained extraordinary popularity with English and European readers by a continuous act of self­dramatization. His  failure to establish a clear sense of self­identity in actual life was a correlative to his remarkable ability to

  

Page 17

adopt a multiplicity of competing narrative voices in his poems. As Ian Jack has pointed out, Byron "was a role­player before he was a poet" (1984, 89), and one of  the distinctive features of his verse is the chameleonic changefulness of his narrative voice. While Don Juan may convey "a stronger impression of a personality. . .than.  . .almost any other poem of the century" (Marchand 1976, 42), that personality was both fictional and multiple: a series of ironic poses adopted for the purpose of  speaking to an audience about whom the poet had ambivalent feelings. Relishing the attention of a vast readership, Byron nevertheless grew increasingly bitter over the  public censure of his work and consequently wrote from a shifting narrative stance, "playing a game of hide­and­seek with his reader" (Maner 1980, 569) and thus  denying his audience access to a fixed, stable authorial self in the poems. Through such narratorial poses, he gained the whip hand in his relationship with his authorial  readers, an audience he had conceptualized in the image of an actual readership whose applause he desired but whose opinion he often held in contempt. 6 While Scott was more favorably inclined toward his audience, he, too, established his reputation as a writer in the tempestuous literary climate of Edinburgh in the early  nineteenth century and apparently felt a similar need to avoid speaking to his readers in his own person. Frank Jordan (1983) and Seamus Cooney (1973) have shown  how his decision to publish his fiction anonymously—a practice Scott adhered to long after it made business sense to do so—freed him from his fixed social identity so  that he could improvise a new authorial self from which to address his readers. Even after Scott's identity as the author of the Waverly novels was disclosed, he  continued to engage in a game of mystification with his audience by publishing Rokeby under his own name and The Bridal of Triermain anonymously at the same  time. Later in his career, he repeatedly attempted to justify publicly his choice of anonymity, giving the most striking explanation in the introduction to the Chronicles of  the Canongate, where he compares himself to a harlequin who cannot act successfully without a mask that conceals his actual identity. The harlequin analogy suggests  Scott's recognition of the performative aspects of his art and reveals his sense that his first act as a writer of narrative fiction must be to put on the mask and role of the  storyteller. From this primary authorial pose, the use of fictional narrators

  

Page 18

followed naturally, so that nearly all of Scott's novels are furnished with complex introductory apparatus that identify a fictitious storyteller and his relation to the story.  Scott's novels, in other words, draw attention to the storytelling situation and thus throw into high relief the relationship between the narrating persona and the fictitious  audience. As the stories get under way, the peculiar character of the fictitious storyteller becomes less apparent and Scott's narrative method approaches a more  straightforward use of third­person omniscience. But his repeated addresses to his readers, like those in Byron's poetry, serve as a continuing reminder of the  storytelling situation and keep the audience aware of the part that they must continue to play as recipients of the narrator's tale. While Scott, like Byron, included much  that was autobiographical in his novels (particularly in the notes), and while the voice we hear in the narratives is often similar to the one conveyed in his letters and  conversation (Daiches 1979), his insistence on anonymity and the kind of ironic distance he achieved through a fictionalized storytelling situation suggest that he did not  wish to meet his audience in propria persona. Like Byron, he deliberately struck a pose when he addressed the public, creating storytellers like Jedediah  Cleishbotham and Peter Pattieson as variations on the role he himself adopted as a teller of tales. Brontë's exposure to Scott and Byron thus reinforced what she had already learned from reading Blackwood's Magazine: that writing was an act of pretense. In the  hands of her most admired authors, narrative was performance and thus presupposed that storyteller and audience would meet in their appropriate roles upon the  stage of a fictionalized storytelling situation. Authors might draw heavily on their own experience in developing their narratives, as Scott and Byron certainly did, but  they were under no obligation to speak to their readers in consistently authentic or confessional voices. Wearing masks was apparently essential to the narrative art of  both writers, perhaps in part because of the rather vicious literary climate in which they wrote. Familiar with that climate from reading Blackwood's and finding a  parallel to it in the competitive atmosphere of sibling rivalry, Charlotte would easily adopt an authorial pose that disallowed the sense of direct contact with her readers  and instead emphasized the artificial and performative nature of the storyteller's relationship to a hypothetical audience.

  

Page 19

There are, of course, other explanations for Byron's and Scott's use of narrative personae. Martin Maner suggests that the changeful speaking voice in Byron's verse  reflects the poet's vision of reality as fundamentally unstable and ironic (1980, 573.). Hating ''things all fiction'' and believing that "pure invention is but the talent of a  liar" (Byron 1976, 5:203), Byron clearly intended for his poems to be grounded in reality; but since reality was for him a shifting and unstable landscape, only a  plurality of narrative voices could adequately represent its unfixed nature. Similarly, critics have noted that the introductory sections of Scott's novels and the repeated  allusions to the reader throughout his narratives are the author's way of acknowledging the competing claims of history and romance, of the actual and the imagined.  Such narrative elements comment self­reflexively on the storytelling situation and thus "combat fiction's enervating power" to absorb the reader into a purely imaginary  realm (Ferris 1983, 386). In Daniel Cottom's terms, they prevent the complete "enchantment" of the reader that pure romance takes as its objective and thus signals  Scott's belief that fiction should mediate between the worlds of actuality and imagination (1980, 87). The "truth" that both Byron and Scott were anxious to convey in  their narratives was, therefore, neither the verisimilitude of strict realism nor the idealities of the romantic imagination. They sought instead to create in their works a  third and more interesting reality that balances the relationship between the two. And for both writers this entailed the adoption of narrative poses, of strategies that  remind the reader of the storytelling situation, and, generally, of techniques that accentuate the artificial and performative nature of the experience that storytellers and  their audiences share. Like Byron and Scott—indeed, probably due to their influence—Brontë also inherited these epistemological issues as legacy from the early Romantics: she, too, tried  to balance the claims of the actual and the ideal in her writing. This preoccupation results in some of the most striking thematic and formal elements in her later work:  the emphasis on the dangers and rewards of introspective daydreaming in Jane Eyre, Shirley, and Villette; the incorporation of Gothic horrors, like Bertha Mason  and the ghostly nun of Villette, into contexts that are otherwise credibly mundane; the proliferation of opposing character pairs; and the pervasive use of dual images  such as fire and ice. Brontë's inherited concern to validate both the real and

  

Page 20

the ideal in her fiction also resulted in narrative strategies similar to those employed by her admired predecessors. As we will see, like them she chose to foreground  the storytelling situation in an attempt to explore with her readers the claim that "there's nae truth like fiction." Before demonstrating how this occurs in even her earliest  writing, however, I must suggest one further influence on Brontë's developing sense of the fiction­making process: the model of storytelling that her narratives  themselves presented. Storytelling in Angria In discussions of the multiplicity of audiences generated in fiction, critics have been rightly careful to distinguish between authorial and implied audiences on the one  hand and the entirely fictitious readers addressed within a narrative itself—the audience that Gerald Prince (1982) refers to as the narratees. As we shall later see, this  distinction is crucial to an appreciation of the method by which Brontë explored the relationship between the actual and the imagined in her fiction. Having  acknowledged the importance of not conflating the various levels of reception in narrative, we can, however, legitimately ask how Brontë's creation of a wholly  fictitious audience, or narratees, may have influenced the development of the implied reader in her mature writing. The argument I wish to propose here is that Charlotte Brontë was an unusual writer in the sense that she derived her initial concept of audience not only from her  knowledge of her actual readers—Branwell, Emily, and Anne—and of readers inscribed in other narratives she had read—particularly those of Scott, Byron, and  Blackwood's Magazine—but also from the wholly fictitious narratees that peopled the stories she told. Apparently never confusing fiction and reality as her brother  sadly did, Charlotte nevertheless conceived of her imaginative world with a vividness that made it seem at times a more powerful reality than her actual existence. As a  consequence, the narratees within her stories were as vital an influence on her idea of the implied reader as any other force. The fictitious storytelling situations  depicted in her early narratives thus do not simply reflect a fixed authorial view of the narrative act; rather, they provide an imagined context—a loose plot and a cast  of dramatis

  

Page 21

personae—in which the author could experimentally enact her ideas about the storytelling experience. In Glasstown, Verdopolis, and Angria, literary life is both ruthless and intensely political. The dangers of authorship are apparent in "The Tragedy and the Essay,"  which recounts the experience of Edwin Hamilton, an aspiring writer whose debut as a dramatist results in agonizing public humiliation. Hamilton is reluctant to show  his first play even to his patron, Arthur Wellesley, whose initial response typifies the Verdopolitan audience's manner of receiving new works: "The spirit of criticism  began to sparkle in Arthur's eye and the smile of sarcasm to curl his lip" (SHCBM, 1:300). Despite his skepticism, however, the Marquis pronounces the work  admirable and encourages Hamilton to give it to Mr. Price, manager of the Theatre Royal. On opening night, the prologue and first act are enthusiastically received by  the Verdopolitan audience, who nevertheless are easily swayed into a mood of violent disapprobation at the opening of act 2, when several members of the audience  begin a preconcerted. . .[and] indiscriminate attack on the tragedy. The thread of approval being once broken it appeared impossible to reunite it. Hisses, groans, and peals of laughter  now rose at the finest passages. The gods, who are ever ready to join in a tumult, without nicely inquiring into the cause, yelled aloud for the instant condemnation of the whole  concern. Lofty [the instigator of the attack] and his gang joined them clamorously in this demand, and at length the uproar rose to such a pitch that Mr. Price was compelled to  come forward to the footlights and declare that since the audience had disapproved of the play he consented to withdraw it. (SHCBM, 1:303)

With a "corpse­like countenance," Hamilton shrinks from the theater in suicidal contemplation. His patron, however, an experienced Verdopolitan author himself,  coaches the young playwright in the tactics of literary politics. Assuring Hamilton that "there is no wound too deep to receive relief from the divine balsam of revenge,"  he explains his scheme to induce Lofty into taking up the pen himself, with the predictable result that he, too, will become the butt of public criticism, scorn, and  laughter. Duped into thinking that his essay on the "art of the laundress'' is a literary triumph that will be gratefully received by a "gracious public," Lofty is crushed by  his

  

Page 22

prospective publisher's cool rejection of his manuscript and by the peals of laughter that greet his public exposure as a "literary coxcomb" and a fool. In the cases of  Hamilton and Lofty, authorship in Verdopolis is a hazardous avocation one pursues at the risk of losing reputation and self­esteem. Unlike Hamilton and Lofty, Brontë's favorite narrator, Charles Wellesley, is very much at home in this vicious literary climate, and his experience as an author tells us  much about how the Verdopolitans and their Angrian successors conceived of the art of storytelling. Perhaps the most striking feature of Charles' professional  character is his love of observing and recounting the experience of others. In some of the early stories, Charles is his own protagonist, but increasingly he becomes a  commentator on the conduct of his fictitious counterparts, whose behavior he watches from secret vantage points. Peeping out of high windows, hiding behind  drapery, appearing incognito, Charles is a literary voyeur, always in a position to witness the stirring events—both public and private—in the Verdopolitan community.  He can give a detailed account of the opening of Hamilton's tragedy, for example, because he had stationed himself "among the branches of the mighty golden  chandelier which hangs from the centre of the [theater's] dome; and from thence obtained a bird's­eye view. . .of the whole magnificent scene" (SHCBM, 1:302).  Normally portrayed as one of the "Celebrated Men" or "Young Men" of Glasstown and Verdopolis, Charles appears as a ten­year­old child in several stories, an  awkward and otherwise inexplicable revision that allows Charlotte to place him as an unnoticed observer of his family's and his acquaintances' private lives. In a later  narrative, "The Duke of Zamorna," Charles uncharacteristically secludes himself in a distant province of Angria, with the intention of writing something new, apparently  a reflection of Charlotte's desire to move beyond the familiar material of past narratives. But he repeatedly complains about his self­imposed solitude and, like his  creator, persistently reverts to his interest in what his fellow Angrians are doing and have done. He reminisces about ''piquant rumours—news in servants' halls,'' and  since he cannot report on current affairs that he has witnessed, he gives extensive extracts from letters he has stolen: "Ask not how these came into my possession— my eye is quick, my fingers are light" (SHCBM, 2:349–50). A spy with no allegiances except to himself, he steals

  

Page 23

his knowledge of other people's experience and uses their public and personal lives as material for his literary pursuits. As one might expect from such a writer, Charles often appeals to his audience's love of gossip instead of giving an objective account of the events he has witnessed. In  his preface to "An Interesting Passage in the Lives of Some Eminent Men of the Present Time," he whets his readers' appetites for scandal by telling them that he has  long cultivated the confidence of domestic servants who have told him "many important secrets" (EW, 170). He consequently possesses "such a quantity of information  respecting almost every grandee in the Glass Town that if I chose I could unveil a scene of murders, thefts, hypocrisy, perjury and so forth which can scarcely be  paralleled in the annals of any other city.'' In "An Interesting Passage," however, he contents himself with writing about Glasstowners who are less ''filthily bespattered  with. . .petty sins such as deceit, meanness, toadism [sic], underhand dealings, evil speaking, envy, etc." and looks forward to "some future period, when I shall no  doubt avail myself of the wonderfully extensive miscellaneous information I possess to enlighten the public mind still further on this pleasant subject." After resolving to  write no more, Charles not surprisingly describes his return to authorship with the gleeful announcement that "the creature's at his dirty work again" (FN, 277), an  allusion to the scandalmongering "Scribbler" in Alexander Pope's "Epistle to Dr. Arbuthnot." In the later narratives, Charles changes his last name to Town­shend, thus signaling his disaffiliation from the Wellesley family, and begins to make claims about his  qualifications as an unbiased observer of the scenes he describes. Having "no friends. . .[and] few particular enemies" (FN, 109), he is supposedly neither loyal to nor  resentful of those Angrians who are featured in his stories. The narrative method of Bronté's late juvenile tales does, in fact, suggest that she was attempting to find a  point of view that would appear more credible than Charles' earlier, overtly biased stance. More and more, his presence is apparent only in apparatus attached to the  tales, so that, like Scott's novels, the bulk of the story is written in what sometimes looks like third­person omniscience but is framed, or at least prefaced, by a first­ person account of the storyteller and his relation to the story he is about to tell. But if Charlotte did truly wish to transform Charles into a reli­

  

Page 24

able, objective reporter of the events in her fictional realm, then it appears she was not able to do so. In "Passing Events," the first narrative in which Charles bears the  politically unconnected name of Townshend, his insistence on his detachment from the world of his contemporaries is overdone, and his jaundiced attitude toward the  Angrians is patently evident: All this [the impending revolution in Wellingtonsland] to a single Gentleman like me is pleasant, I have no wife no family to bother me, no Stake in commerce, no landed  possessions no property in the funds to bother myself about. . . . What goods I have are portable. . . . The few sovereigns I have in ready money may be easily secreted about my  person. . . . I'm burdened neither by domestic ties, religious scruples nor political predilections. I never could understand what home­pleasures and family affections meant. . . .  Were the streets of Verdopolis slippery with blood they'd afford firm enough footing for Charles Townshend; were each member of society a police spy, a law sleuth­dog upon the  other, Charles Townshend would out­do them all in treachery, in double­dealing, in blood­thirsty hypocrisy. (SHCBM, 2:167)

Having served as her favorite storyteller for more than six years, Charles was a fully developed character in Charlotte's mind by this time; and though she may have  intended to use his disenfranchisement from the Angrians as a means of attaining narratorial detachment, his explanation of that situation clearly conveys his distinctive,  biased point of view. Boasting of an affective isolation that most people would find painful, Charles is an untrusting and untrustworthy storyteller who tells his tales from  a defensive position, somewhat in the manner of The Professor's William Crimsworth. Charles' "treachery" and "double­dealing" are less deadly than he implies, for he  is portrayed as a largely comic character without the power he here lays claim to. But he does have the storyteller's ability to observe events and to combine the actual  with the imaginative. By thus manipulating the facts, he gains the power to annoy if not to influence those from whom he is affectively dissevered. Charles' ability to distort the truth, a skill he shares with other Angrian storytellers, sometimes leads to multiple versions of the same event in Angria, so that one of the  challenges in reading the

  

Page 25

early Brontë narratives is to distinguish between the false accounts that fictional narrators sometimes give and the "actual" happenings as the young authors conceived  of them. Sorting this out completely is probably impossible since the children disagreed among themselves about how things should turn out and additionally sometimes  changed their minds about events they had already described, a situation that must have made Charlotte aware of the unstable and plural nature of the reality that she  was trying to convey. That she was conscious of the subjective nature of truth seems evident from the fact that she gives accounts that differ from those found in  Branwell's manuscripts and also presents conflicting versions of the same material within her own narratives. As a consequence of the unfixed nature of reality at the  authorial level—whether due to disagreement between the collaborative authors or to Charlotte's sense of truth's subjective multiplicity—much of the fictitious Angrian  storyteller's effort goes into trying to discount other storytellers' versions of events. In "The Bridal," Captain Tree finally gives the supposed "true account" of events described first by Charles Wellesley in "Albion and Marina'' and then by Charles'  closest ally, Captain Bud, in "The Rivals." The first two accounts damaged Arthur Wellesley's reputation and were composed in a spirit of humorous spitefulness, as  Bud and Charles freely admit. But the validity of Tree's version is not without question either, since he is a known follower of Arthur Wellesley and Charles' chief rival  as an author. In his preface to ''The Foundling," Tree once again makes a defense of his credibility and alludes to his rival in a manner that his fictitious audience could  not fail to understand: I here present the reading public of Verdopolis not with a fictitious narrative but with a plain relation of facts. The events commemorated in the following pages are incidents which  within this last year have occurred within our own city. I am sensible that my tale is totally devoid of interest but it may not perhaps be considered egotistical in me to say that it  contains none of those vile and loathsome falsehoods—those malignant and disgusting insinuations with which some late writers have thought proper to adorn their  contaminating pages. I have however

  

Page 26 scotched one small reptile as it were en passant. My little volume is now in the hands of the public and I hope it will find favor in their eyes. (SHCBM, 1:220–22)

Though after the preface the narrative method of "The Foundling" appears for the most part to approximate third­person omniscience, Charlotte apparently did not  forget that she was writing through the persona of Tree, who refers to Charles as "a little vile, ugly, lying, meddling, messing, despicable dirty ape, who delights in  slandering all good and great men and in consorting with all wicked and mean ones" (SHCBM, 1:241). Not surprisingly, Charles later retaliates, calling ''The  Foundling" a "libellous. . .catch­penny. . .one wild farrago of bombast, fustian and lies" (SHCBM, 1:363). Although the fictitious Angrian audience and Charlotte's  immediate readers—Branwell, Emily, and Anne—would be better at sorting out the ''facts" within Tree's and Charles' respective narratives than contemporary  readers, the truth is nevertheless an elusive item in the art of Angrian storytelling. Indeed, one of the distinctive features of the Angrian storyteller is the ability to lie. Despite Charles' and Tree's mutual accusations, prevarication does not seem to be  an entirely ignoble activity in their society, and Charles repeatedly draws attention to the fact that he often does not tell the truth. His book, "The Elements of LYING,"  supposedly published by Tree and advertised in the August 1830 issue of "The Young Men's Magazine," might be an exposé of the deceitful acts of eminent  Glasstowners since it is said to include an "account of those who practice it" (EW, 239). But this hypothetical publication might just as easily be an instruction manual  by one of the renowned masters of the art. In his preface to "Albion and Marina," Charles admits that he has "written this tale out of malignity" and that "the conclusion  is wholly destitute of any foundation in truth" since it was done "out of revenge" (EW, 285–86). What is striking in this, of course, is Charles' eagerness for the reader  to see that he is lying and to understand that he has a biased motivation for composing what is confessedly a false account. If Charles is guilty of libel in his storytelling,  as certain Angrian characters sometimes charge, then it is a peculiar brand of libel that calls attention to its own falsehood. Charles' delight in writing appears to de­

  

Page 27

rive not from persuading his readers that his fictions are real but from exhibiting his skill as a distorter of the actual. In his postscript to "The Spell, An Extravaganza," another tale written in revenge against his brother, Charles explains his purpose in so distorting reality: having  supplied Arthur with an imaginary twin called Valdacella in "The Spell," Charles directly addresses his audience and explains—"Reader, if there is no Valdacella there  ought to be one. If the young King of Angria has no alter­ego he ought to have such a convenient representative, for no single man. . .should. . .speak and act in that  capricious, double­dealing, unfathomable, incomprehensible, torturing, sphinx­like manner which he constantly assumes for reasons known only to himself'' ("The  Spell," 144). In other words, the fabrication of an imaginary double serves to express the truth of Arthur's dual character with a vividness that a factual account of his  behavior could not. Charles' ''lying" imagination works on the materials of actuality to produce a more truthful reality in the art of his fiction. But while Charles' skill as a storyteller may help him balance the claims of the real and the ideal within his narratives, his simultaneous commitment to the actual and the  imaginary also places him in a peculiar position with respect to his readers. It makes him dependent on a readership that is very familiar with the actual personages  featured in his stories; he must write to an audience that is eagerly curious about what the Angrians are doing and knowledgeable enough about Angrian life to  appreciate the ironies and distortions that his narratives imply. That is, he must write to the Angrian community of which he is a part, to a relatively close­knit circle of  readers united by a common interest in their own affairs. Charles thus addresses his audience from within the community of readers and so shares a relationship of  mutuality with them. On the other hand, Charles' practice of embellishing his accounts of their affairs so that his stories more accurately reflect his subjective  understanding of the truth tends to create an atmosphere of hostility between storyteller and audience. Repeatedly accused of libel, Charles naturally adopts a  defensive attitude and "wishes to be thought less amiable than he really is" (EW, 238). In his role as storyteller, he is often quite perverse, finding himself "in an  exceedingly taciturn disposition of mind" and being "in no humor for giving" the accounts

  

Page 28

that his potential listeners have requested (EW, 233, 235). In public, he sometimes disagrees with others over such trivial issues as the weather for no other reason  than a desire "not. . .to coincide" with anyone (EW, 171). Charles' hostility toward his audience gradually softens during the course of Charlotte's juvenile narratives, however, and by the later tales his troubled relationship with  his readers has become a source of humor, even for Charles himself. Since he has relinquished his title and association with the powerful Wellesley family, Charles'  social position in Angria is considerably less prestigious than before. While he still likes to think of himself as "the tempting apple of Discord to the [Angrian] fair" (FN,  178), his place in society is clearly rather tenuous. His finances are so straitened that storytelling is no longer a gentlemanly avocation but an economic necessity; he has  faced the grim reality that he "must either write a book or marry a wife" and has chosen work over matrimony, as his creator was later to do (FN, 177–78). Unable to pay the rent for his furnished apartments in "The Return of Zamorna," Charles has the equally unhappy choice of going to jail or writing a book, which his  landlord promises to take directly to the publisher for payment. In the meantime he must give up his coat, waistcoat, and watch as security and begin to write his  manuscript under the scrutiny of his expectant landlord. With characteristic bravado, he recounts this humiliating experience to his Angrian readers: "shiftless, vestless,  coatless, with a blanket over my shoulders in lieu of the legitimate gear, [I] proceeded to write at the beck of Surena Ellrington, the [landlord and] linen­draper, to  procure money to pay my lodgings. This is no degradation to me. I have been in worse pickles than this many a time. It is an unnatural incident, an unexpected  circumstance in my life, but yet notwithstanding, nevertheless forsooth, verily, truly, I am a King's son" (SHCBM, 2 : 284). Storytelling has indeed become a matter of  survival for Charles, and, as his bumbling reference to his royal lineage suggests, he is keenly self­conscious about his loss of authority with his Angrian audience. However, his diminished status in Angria has also allowed him to establish a new, more productive relationship with his readers. Still writing from an authorial posture  of defensiveness and still taking great imaginative license with the events he supposedly records, he

  

Page 29

now explicitly invites his readers to share in his delight at creating fictions. His behavior toward Surena Ellrington, the landlord who makes him write for his rent,  reflects this new attitude toward his Angrian audience. Standing in embarrassing half­nakedness, Charles strikes a pose of "calm unobtrusive indifference" and coolly  implies that his failure to pay rent was simply a matter of absentmindedness: "We knights of the quill are really very odd fish. I shall forget to scent my handkerchief  with millefleurs next, I suppose." He does not really expect Surena to be taken in by his role­playing, however, and makes a point of explaining this to his reader:  "Mark Reader these words were not uttered with an intent to deceive—no the master­touch was that while I spoke a sly twinkle of the eye shewed that I spoke in  irony and that I knew we understood each other." By telling this anecdote, Charles draws attention to his habit of posturing and lying and encourages the reader to  look for the truths behind such lies and to share his delight in creating them. His motivation for writing is no longer simply a matter of gaining revenge on those he writes  about. He is now apparently equally interested in engaging his readers in the storytelling experience, in creating a fiction that he and his audience can enjoy together. The great art of the Angrian storyteller is thus not simply his ability to reenact real life; indeed, Charles' narratives are usually significant distortions of the literal reality  he has observed. Nor does his distinctive skill lie in his capacity to imaginatively transform actuality, though this is an important feature of his work. Rather, the  "master­touch" of his performance is his ability to make contact with his readers in a way that highlights their role in the fiction­making process. He encourages his  audience to see the "sly twinkle" of irony in his eye, an invitation to participate in the act of pretense that the literary experience involves, but always with the delightful  awareness that one is, in fact, playacting. Charles' idea of the storytelling situation is thus compatible with the view of literature that Brontë derived from reading Scott, Byron, and Blackwood's Magazine, for  all three emphasize the performative aspect of literary art. It also coincides with her experience as a young writer engaged in the ongoing game of performing "our  plays." Adopting roles and striking poses, the Brontë children created their narratives as dramatic performances enacted by both author and audience. The lessons that  she thus learned from her actual

  

Page 30

storytelling situation, from the literature she read, and from the experience of her favorite fictional storyteller all pointed toward the same conclusion: that a writer's first  task is to adopt the role of the storyteller and to invite the reader to strike the corresponding pose as the storyteller's audience. Authors and Audiences in Brontë's Early Narratives Brontë's juvenilia does, indeed, repeatedly reflect just such an unembarrassed self­consciousness about her role as an author. Interspersed with the fictional narratives  are frequent, businesslike records of her literary productions, for example, the "Catalogue of My Books," which lists all the pieces she had written "with the periods of  their completion up to August 3, 1830" when she was fourteen years old (EW, 211). Similarly, Charlotte was careful to date nearly all of her early compositions and  frequently recorded the amount of time she spent writing each narrative. In thus documenting her literary activities, Brontë cheerfully acknowledged her role as a writer  and revealed her interest in all stages of literary production, from the creative process itself to the physical process of printing and binding books. Carefully sewing  together her manuscripts into tiny bound volumes, Charlotte sought to preserve them by, in effect, publishing them; that is, she made them approximate, as closely as  possible, the professionally printed works she had read. The attempt to imitate print through minuscule handwriting, the remarkable detail with which her title pages  mock their real­life counterparts, the advertisements and reviews that simulate a literary climate in which the stories were supposedly received—all this demonstrates  that she consciously conceived of her fiction making as an explicitly literary pursuit. More than an elaborate game of make­believe, Charlotte's "fantasy," at least in its  early stages, was clearly not merely a mechanism for evading reality but an activity that self­consciously mimicked the literary world she knew from her precociously  extensive reading. It was a deliberate attempt to recreate, in a self­reflexive fashion, the most powerful reality she and her siblings had known: that found through the  experience of reading. But Charlotte was acutely aware of the fact that the reality created

  

Page 31

in books—through both the reading and the writing of them—is of a different order than that which is experienced in the world of actuality. In her early years she was  not apparently distressed by this disparity, nor did she present these two realities as clearly oppositional or even isolable, as she seems to do at times in her mature  work. Instead, she displays a frank curiosity about the relationship of books to life, and frequently comments on the process by which the actual and the imaginative  are fused in the production of fictional narrative. In recounting the origins of the early plays, for example, she makes a point of describing the creative method by which  the stories came into existence. She remembers that "the origin of the O'Deans was as follows: we pretended we had each a large island inhabited by people six miles  high. The people we took out of Aesop's Fables. Hay Man was my chief man, Boaster Branwell's, Hunter Anne's and Clown Emily's. Our chief men were ten miles  high except Emily's who was only four" (EW, 6). Concerned not with the content of "the O'Deans" (or, apparently, with strict accuracy) but with the process by which  imagination makes use of a literary source in collaborative fiction making, her account reflects her intuitive sense of the writer's role as mediator between a multiplicity  of realities: the actual, designated by the naming of the "real" Brontë children; the purely imaginative, signaled by the reference to pretense; and the fictive worlds found  in preexisting narratives like Aesop's Fables. For young Charlotte, to make books was to stand in the epistemological space where the actual and the imaginary overlap, creating a third reality in the storytelling  situation. That she credits both perspectives—the imaginative and the literal—is clear from her decision to retell certain stories from these two points of view. First, she  writes a narrative account of the actual history of the "Young Men's" play, apparently out of a desire to document the "real­life" sources of her fiction: Papa bought Branwell some soldiers from Leeds. When Papa came home it was night and we were in bed, so next morning Branwell came to our door with a box of soldiers. Emily  and I jumped out of bed and I snatched one up and exclaimed, 'This is the Duke of Wellington! It shall be mine!' When I said this, Emily likewise took one and said it should be  hers. When Anne came down she

  

Page 32 took one also. Mine was the prettiest of the whole and perfect in every part. Emily's was a grave­looking fellow. We called him 'Gravey'. Anne's was a queer little thing, very much  like herself. He was called 'Waiting Boy'. Branwell chose 'Bonaparte'. (EW, 5)

A month later she rewrites this narrative from the perspective of an unidentified fictitious narrator, presumably one of the original "twelves" who founded Glasstown. In  this account, appropriately called "A Romantic Tale," the wooden soldiers have been transformed into living men, the Brontë children have become the "Chief Genii" of  a world they control, and the parsonage appears as a gorgeous ''palace of diamond." The first "Genius" mentioned is apparently Mr. Brontë, and the fatiguing trek  through the desert, his strenuous walk from Leeds to Haworth: In a few minutes we saw a dense vapour arise from the sands, which gradually collecting took the form of a Genius larger than any of the giants. It advanced towards us and cried  with a loud voice, 'Follow me!' We obeyed and entered the desert. After we had travelled a long time,. . .we were dreadfully fatigued and begged the Genius to allow us to stop a little, but he immediately ordered us to proceed. We therefore began  our long march again and travelled a long way, till the sun went down and the pale moon was rising in the east. . . . Soon a mist arose which covered the whole plain. Through it we  thought we could discern a dim light. . . . As the mist cleared away the light grew more distinct till it burst upon us in almost insufferable splendour. Out of the barren desert arose  a palace of diamond, the pillars of which were ruby and emerald illuminated with lamps too bright to look upon. The Genius led us into a hall of sapphire in which were thrones of  gold. On the thrones sat the Princes of the Genii. In the midst of the hall hung a lamp like the sun. Around it stood genii and fairies without, whose robes were of beaten gold  sparkling with diamonds. As soon as their chiefs saw us they sprang up from their thrones, and one of them seizing Arthur Wellesley and [sic] exclaimed, 'This is the Duke of  Wellington!' (EW, 13–14)

Offering radically different accounts of the same event, each narrative is valid from the point of view of its particular storyteller. At

  

Page 33

the same time, each narrative is clearly limited and, in this sense, false. For the first, historical account fails to acknowledge the imaginative transformation that took  place when the children gave characters to four wooden toys; and in the second, the fictitious narrator fails to see that his experience has a basis in a realm of actuality  which exists beyond him. Individually, neither the "real" historian of the actual event nor the fictitious narrator of the fabricated experience can give a true account of the  origin of this "play." Such an account can only be provided by a third perspective, that of the storyteller who decided to compose both accounts, and by the readers  who shared this more inclusive view of the actual and the feigned. Indeed, the pleasure that one experiences in reading these companion pieces—and the delight that  Brontë must have felt in writing them—derives from an awareness that the two respective narrators cannot share: a recognition that, though apparently oppositional,  the actual and the imaginative are in fact mutually dependent and together create a more intriguing reality than they can in isolation from each other. Another early narrative, written sixteen months before "A Romantic Tale," reveals Charlotte's fascination with this aspect of the creative process even more explicity.  Like its predecessor, "Strange Events" is told from the perspective of a fictitious character who cannot normally see beyond the imaginative realm in which he exists. In  this case, however, the narrator, Charles Wellesley, has a visionary experience that allows him a glimpse of the actual. In a scene that anticipates the opening of Jane  Eyre, Charles seeks refuge from a dismally wet day in a tiny enclosure of warmth and solitude. Seated in the fireplace inglecheek of a deserted library, Charles, like  Jane, seeks comfort in conning the pages of a book, but the ensuing strange event leaves him profoundly doubtful about the nature of existence and about his own  ontological status: Whilst I was listlessly turning over the huge leaves of that most ponderous volume, I fell into the strangest train of thought that ever visited even my mind. . . .  It seemed as if I was a non­existent shadow, that I neither spoke, eat, imagined or lived of myself, but I was the mere idea of some other creature's brain. The Glass Town seemed so  likewise. My father, Arthur and everyone with whom I am acquainted, passed

  

Page 34 into a state of annihilation; but suddenly I thought again that I and my relatives did exist, and yet not us but our minds and our bodies without ourselves. Then this supposition— the oddest of any—followed the former quickly, namely, that WE without US were shadows; also, but at the end of a long vista, as it were, appeared dimly and indistinctly, beings  that really lived in a tangible shape, that were called by our names and were US from whom WE had been copied by something—I could not tell what. . . .  For hours I continued in this state, striving to fathom a bottomless ocean of Mystery, till at length I was roused by a loud noise above my head.. . .I felt myself raised suddenly to  the ceiling, and ere I was aware, behold [sic] two immense, sparkling, bright blue globes within a few yards of me. I was in [a] hand wide enough almost to grasp the Tower of All  Nations, and when it lowered me to the floor I saw a huge personification of myself—hundreds of feet high—standing against the great Oriel. This filled me with a weight of astonishment greater than the mind of man ever before had to endure, and I was now perfectly convinced of my non­existence except in another  corporeal frame which dwelt in the real world, for ours, I thought, was nothing but idea. After I had gazed for an unconscionable time at this vision, the door opened and Colonel Crumps entered. The apparition immediately vanished away like smoke,. . . and I am left in  dismal uncertainty as to whether I am or am not for the remnant of my doubting days. (EW, 257–58)

Quite clearly, this story is metafiction: a story about fiction embedded in a longer fiction upon which it comments. As Christine Alexander has noted, it presents "a  curiously sophisticated concept of the symbiotic relationship between the creator and the created" (EW, 257 n.4). Indeed, what seems to interest Charlotte most here  is the mutual dependence of the actual and the ideal in the creation of fiction. On the one hand, Charles recognizes that the imaginative world is "nothing but idea" and  that he is no more than a shadowy copy of other, more tangible realities: a wooden soldier; his historical counterpart, the Duke of Wellington's younger son; and the  actual person that has created him, Charlotte Brontë. On the other hand, he also sees his actual creator as "a huge personification of

  

Page 35

[him]self," a description which reverses the more familiar notion that a fictional character may serve as a displaced representation of the author and which suggests  instead that authors are somehow dependent on their fictions for their very existence, for their corporeal being. In "Strange Events" this is evident in the fact that the  giant creator­figure has blue eyes, like Charles, whereas Charlotte's were actually brown (Gaskell 1975, 124). Oddly enough, in this narrative the creator is made in  the image of the created rather than the other way around. Brontë seems to have intuitively recognized at this young age that in writing fiction one becomes a fictitious  character oneself—the implied author—and that, in this capacity, one's identity is shaped by the stories one tells. For Brontë, storytellers are always significantly a part  of the fiction they create; the actual and the imagined become inextricably linked in the storytelling process. Other ironies in "Strange Events" drive this point home. Charles prefaces his account with the admission that he firmly believes in "supernatural appearances" and offers  his experience as evidence to support his belief. Surely, he thinks, a description of his encounter with a creature large enough to grasp the mighty Tower of All Nations  will convince his Glasstown audience that such beings really do exist. The Glasstowners may or may not be persuaded (as we have seen, Charles is a known  prevaricator), but the implied audience of this narrative is obviously aware that the monster is none other than the author in her role as creator; that is, we enjoy the  delightful recognition that the supposedly supernatural creature is actually "more real" than Charles himself. Though this might be seen as irony created at Charles'  expense (perhaps to demonstrate the limited, even solipsistic vision of those immured in the world of the imagination), the irony invites a doubling or reversal of its  meaning as well. For as Charles unknowingly validates (for the implied audience) the world of the actual in an attempt to corroborate his faith in the ideal, so might  "Strange Events'' be understood as validating the ideal by demonstrating its interconnectedness with the real. Branwell was apparently not especially interested in these issues. In fact, he seems to have actively resisted Charlotte's attempts to explore them in their joint  productions. The introduction of the "Chief Genii," for example, was originally Charlotte's idea and was

  

Page 36

less than enthusiastically received by her brother (Alexander 1983, 30–31). By creating four creative "gods"—Tallii (Charlotte), Brannii, Emmii, and Annii—she was  able to write about the relationship of the creator to the created in her fiction, playfully demonstrating her sense that authors themselves perform, in suitable disguises,  on the stages that their narratives set. Forced by the rules of the game (a storyteller may introduce new characters at any time) to accept the Genii, Branwell adopted  narrative ploys to expel them from the story, concocting a rebellion of the "Young Men" against the Genii, who, in his hands, became tyrants. Similarly, Branwell was  contemptuous of Charlotte's interest in the romantic or supernatural. When she replaced him as editor of Blackwood's Young Men's Magazine, he predicted the  decline of that journal due to her preference for "foolish romances" like "A Romantic Tale" and "Strange Events.'' Given Branwell's tragic inability to accept the  discrepancy between his actual personality and that of an idealized self­image, he very likely opposed these elements in Charlotte's writing precisely because they were  reminders of the fabricated nature of the fiction the children were creating. When Charlotte forced her brother to adopt the role of ''Brannii," he could no longer remain  invisible behind the scenes he had created; he had to acknowledge his part as playwright, director, and performer in the drama, revealing in the process that the  scenery was pasteboard and that the "Young Men" were moved by distinctly visible strings. In the same way, Charlotte's insistence on depicting the supernatural made  it difficult for Branwell to sustain the illusion that their fiction was "real." While his sister repeatedly introduced fairies, genii, and other incontrovertibly romantic  elements into her stories, Branwell attempted to write tales that were, in Alexander's words, "extravagant, but. . .still closely related to the material world" (1983, 70).  When she wrote self­reflexive romances, like "Strange Events," she made it impossible for him to deny the artificial nature of the world they were creating. Perhaps in response to Branwell's opposition to the Chief Genii, Charlotte quickly adopted another, less threatening, strategy for including the creators of the fiction  within the fictional world. Without immediately dropping her use of the Genii, who remain as distant, magical presences above Glasstown, she introduced four new

  

Page 37

characters who are clearly meant to represent the Brontë children in their role as creators of, and participants in, the fictional realm. The "Little King and Little  Queens," like the four Genii, are supernaturally gifted and can control the Glasstowners if they wish, but they rarely do so and never out of a need to exert tyrannical  power over other characters. Instead, they are primarily motivated by curiosity, by a desire to see how events will turn out. Their status as authorities in the fictional  realm—that is, their link to the prime creators, the actual child­authors themselves—is signaled by their royalty, by their supernatural powers, and by the respect that  other characters usually show them. But the Little King's and Queens' function as creator figures is greatly diminished relative to that assigned to the Genii: they are  present simply as observers who, for example, magically lift a character over a locked gate because they want to "see the end of this adventure" (EW, 26). A Little  Queen appears in the "Tales of the Islanders" to warn the Duke of Wellington that his son is in danger; her purpose, of course, is simply to put the Duke into action,  that is, to forward the plot and cause the play to continue. The Little King and Queens are, functionally speaking, somewhat like that "inoffensive shadow," Lucy  Snowe, who often stands invisibly (the King and Queens do, in fact, have this capacity) in the middle of a world she keenly observes. Like Lucy, they are also capable  of temporarily dropping their role as observers and, donning a thin disguise, taking a brief part in the drama, as the Little Queens do when they arrive in Glasstown as  "The Three Old Washerwomen of Strathfieldsay.'' Most frequently, though, they are merely observers, and more than once they appear as members of an audience to  whom a narrative has been told. This last situation is ironic, of course, since the Little King and Queens are also representatives of the authors who have created the story to which the King and  Queens listen; oddly enough, the storytellers seem as curious to find out how the tale will end as the other members of the audience. The presence of the Little King  and Queens as observers and listeners not only reflects the Brontës' actual storytelling situation, in which the children were the audience for their own tales, but also  seems to suggest Charlotte's sense of being simultaneously "inside" and "outside" the fictional realm she was creating. As a young author, she was aware of adopting a  per­

  

Page 38

sona when she wrote, of becoming either a mighty creator like Tallii or, if this threatened her brother, a Little Queen who would simply observe the drama and  facilitate its continuance. In either case, she did not write merely as herself but deliberately played the part of a particular kind of storyteller. And, as I have suggested,  that storyteller was always more or less a part of the fictional world she was creating. Indeed, shortly after the introduction of the Little King and Queens, Charlotte begins to write nearly all of her narratives through identifiable Glasstown figures, first  Captain Tree and then his rival, Charles Wellesley. The heavy irony with which she portrays these storytellers—Charles in particular—clearly distinguishes them from  the author herself. And yet, as Brontë scholars have long recognized, in certain respects Charles "is" Charlotte. That is, he is a storyteller whose conduct reflects her  own concerns about storytelling; he is the mask she chooses to put on in order to tell stories about how fiction is made. At the same time, the juvenile manuscripts reveal that Charlotte never really lost sight of her own personality as she identified with those of her narrators; she never  forgot her role as an actual writer who stands outside the fictional realm she created and controlled. Many of her narratives bear the double signatures "Charles  Wellesley" and "Charlotte Brontë" (or "CW'' and "CB," or "C. Wellesley" and ''C. Brontë"), indicating her awareness of the two storytellers responsible for the  narrative, one located within the fiction, the other one beyond it. Occasionally, she attributes a tale to her "Chief Genius," suggesting her consciousness of writing in the  persona of the creator­storyteller, or implied author, of the fiction. Interestingly, in these signatures the genius is alternately identified as either "CB" or "CW." This  duality does not, I believe, indicate a confusion in her mind between the fictional narrator, Charles Wellesley, and her actual identity as a writer. Rather, it conveys her  sense of the connection between the two, her awareness that the author as storyteller is both the "real" writer and, at the same time, a fictitious construct. Her sense of being both an actual and an imaginary writer at once is especially clear in the preface to "The Adventures of Mon Edouard de Crack By Lord Charles  Wellesley":

  

Page 39 PREFACE My motive for publishing this book is that people may not forget that I am still alive, though a good way from Ashantee. The personages spoken of will easily be recognized by  the reader. CW February the 22, 1830 I began this book on the 22 of February 1830 and finished it on the 23 of February 1830, doing 8 pages on the first day and 11 on the second. On the first day I wrote an hour and a  half in the morning and an hour and a half in the evening. On the third day I wrote a quarter of an hour in the morning, 2 hours in the afternoon and a quarter of an hour in the  evening, making in the whole 5 hours and a half. CB (EW, 134)

Written in the persona of Charles Wellesley, author, the first entry is characteristic of his manner and concerns as a storyteller. His motivation for writing derives from  an uneasy relationship with his Glasstown audience, and his stories are often satiric hits at Glasstown "personages" who "will easily be recognized" by his fictitious  Glasstown readers. The concerns of the other author, ''CB," are far different, as are her senses of purpose and audience. As a ''professional" writer, she keeps a  precise (though, again, amusingly inaccurate) record of the practical details of authorship and writes to the only audience that would be interested in such dry matter,  that is, to her literary colleagues, Branwell, Emily, and Anne. The juxtaposition of these two entries demonstrates Charlotte's ability to distinguish between the various  roles she adopted in writing fiction and the ease with which she changed parts, spoke in different voices, and addressed different audiences. The juvenile manuscripts thus suggest that when Charlotte Brontë began to write, she simultaneously became several selves. She became "CB," or "C. Brontë," or  "Charlotte Brontë," the "professional" writer who carefully signed and dated each manuscript and kept a record of her literary activities. She might also transform  herself into the awful Tallii, a creative Genius who controlled the fictional realm, or into a Little Queen who embodied a less romantic view of the artist's power over  her creation. And finally, she became

  

Page 40

Figure 3. Levels of author­audience communication in Charlotte Brontë's  early storytelling.

a fictitious narrator who often reflects her own authorial concerns but is entirely confined within a fictional environment and thus subject to the limited perspective that  this entails. Each persona is a projection from and a transformation of the actual author, and together they form a continuum of increasingly fictionalized storytellers  who are mutually responsible for conveying her narratives. Intuitively aware of the multiplicity of selves that she was generating as she wrote, she was also apparently sensitive to the corresponding multiplicity of audiences that  stood on the receiving end of the narrative act. She thus wrote with an eye to a number of audiences that, like her various authorial selves, can be located on a  continuum stretching from the actual to the wholly imagined (fig. 3). She was conscious, of course, of the presence of her "real" readers but generally wrote to them in  their assumed roles as fellow professionals or as the cultured, worldly persons they had pretended to become as readers of Blackwood's Magazine. Stepping further  into the imaginary world they were fashioning together, Charlotte and her audience met each other in even more heavily fictional­

  

Page 41

ized roles, simultaneously creating and participating in their stories through the personae of the Chief Genii and the Little King and Queens. At yet a further remove  from actuality, she adopted the mask of her favorite narrator, Charles Wellesley, and wrote to an entirely fictitious audience, the inhabitants of the imaginary narrative  realm that she and her siblings had created. The storyteller and her audience thus make contact in different guises at different levels in Brontë's narratives, bridging the  gap between the real and the ideal through self­conscious gestures of pretense and performance. Narrative Theory and the Reading of Brontë's Novels In the preceding sections of this chapter, I have attempted to explain how Brontë conceived of storytelling during her earliest years as a writer. Identifying three  sources from which she derived this conception—her actual storytelling experience with her siblings, the storytelling situations inscribed in narratives she had read, and  the storytelling events that occur in her juvenile tales—I show that she initially thought of narrative as an earnest, though good­natured and often humorous,  interlocutory event. It was an opportunity for the author to engage her readers in the act of fiction making and, in the course of that shared experience, to consider  between them the nature of fiction itself. Such a self­conscious view of narrative emphasizes the performative nature of this author­audience interchange, and I have  accordingly demonstrated that Brontë was quite aware, even at an early age, of the posturing that such storytelling requires: of the need to assume the storyteller's  mask and to provide a corresponding role for the reader as well. In later chapters, I shall argue that this view of the narrative act continued to influence Brontë's writing  throughout her career and that it accounts for some of the most striking—and, at times, problematic—features of her narrative method. Before proceeding to such an  examination of her novels, I wish to consider how the storytelling model described thus far relates to recent discussions within the field of narrative theory and how it  may lead to an enriched appreciation of the literary experience Brontë's fiction provides. One of the most striking aspects of Brontë's early view of story­

  

Page 42

telling is that it recognizes a multiplicity of levels at which communication takes place within narrative. As Brontë created the stories that Charles Wellesley tells to his  Angrian audience, she was always aware of herself as his creator, the Chief Genius Tallii, speaking on another level to an audience of equally powerful creator figures,  the Chief Genii Brannii, Emmii, and Annii. At the same time, she remained self­consciously concerned about the more purely literary role she adopted when she wrote;  in her guise as CB, professional author, she addressed a corresponding audience of supposedly sophisticated readers—Branwell, Emily, and Anne posing as the  worldly reader­critics PBB, EJB, and AB. Finally, the tangible and immediate presence of her actual readers continually reminded Brontë that narrative communicates  within a context of the actual: that, ultimately, storytelling is a means by which a "real" person speaks to a "real" audience, though always indirectly through a series of  feigned narrative selves as outlined above. Brontë's understanding of the narrative process is in many ways corroborated by recent work in the theory of narrative discourse. In an effort to clarify the role of  actual readers in the literary experience, critics have repeatedly emphasized the importance of distinguishing among various levels at which communication occurs in  narrative. Gérard Genette was one of the first to warn against the tendency to confuse "the narrating instance with the instance of 'writing,' the narrator with the author,  and the recipient of the narrative with the reader of the work" (1980, 213). To dispel such confusion, he delineates three levels of storytelling that occur in narrative  and constructs a model of communication similar to the one described above (fig. 3). 7  Genette identifies these narrative levels as (1) the extradiegetic, in which a  narrator who merges with the implied author addresses a narratee who merges with the implied reader; (2) the diegetic, or intradiegetic, in which a fictitious narrator  addresses an equally fictitious narratee within a fictitious storytelling situation, or "narrating instance," that the implied author asks the implied reader to imagine; and (3)  a metadiegetic level, in which a character (possibly the fictitious narrator in the role of protagonist) recounts a narrative within the narrative in which that character is  featured (1980, 228). Recognizing that most readers are fairly adept at distinguishing between a fictitious, or intradiegetic, narrator and the actual or implied authors,  Genette is especially

  

Page 43

concerned to point out a parallel distinction on the receiving end of the process. He reminds us that "like the [intradiegetic] narrator, the narratee is one of the elements  in the narrating situation, and he is necessarily located at the same diegetic level; that is, he does not merge a priori with the reader (even an implied reader) any more  than the narrator necessarily merges with the author.. . .We, the readers, cannot identify ourselves with those fictive narratees any more than those intradiegetic  narrators can address themselves to us, or even assume our existence" (1980, 259–60). Susan Lanser also takes care to distinguish between the multiplicity of audiences generated in the storytelling process, showing that "for every narrator, author­figure or  focalizer, there is a corresponding narratee, reader, or implied spectator"; as a result, storytelling is a series of narrating­receiving acts, one embedded within the other,  from an "outer," extrafictional voice that speaks to a "public'' reader­construct to an "interior," fully fictitious storyteller and the corresponding "private'' audience  (1981, 145–47). Seymour Chatman concedes that there may be some "alliance" between audiences on different diegetic levels; but he insists, like Genette, that this  alliance is not necessary and, in some texts, is entirely unwarranted. The intradiegetic narratee, he remarks, is a "device by which the implied author informs the real  reader how to perform as implied reader. . . . Just as the narrator may or may not ally himself with the implied author, the implied reader furnished by the real reader  may or may not ally himself with a narratee" (1978, 150). Building on the work of Genette and others, Robyn Warhol studies the narrative method by which certain  nineteenth­century women novelists encouraged identification between actual readers and narratees (1986), her argument being based on the recognition that such  alliance requires fostering; readers and narratees are necessarily separated by virtue of their ontological difference, one being a textual construct and the other one a  historical reality. Drawing attention to the "receiving instance"—the fictitious situation in which the story is heard or read—as well as to the "narrating instance" in which the story is told,  such theorists argue that, to understand our role as implied readers of a text, we must first take account of another audience, the intradiegetic narratee, who more or  less obtrusively stands between us and the teller of the tale. 8  We must recognize that we are not the exclusive audience of the

  

Page 44

narrative we read; another audience serves to mediate between our world of historical reality and the fictitious world of the narrative we receive. Genette remarks that when the evocation of the narratee is quite "silent" and the receiving instance is relatively "transparent," actual readers will naturally think of  themselves as sole recipients of the narrative (1980, 260). Knowing that a fictitious narrator cannot address or even assume the presence of the real audience, readers  of a text in which the receiving instance is effaced will nevertheless respond as if they were the exclusive hearers of the storyteller's tale. Silenced and invisible, the  mediating narratee will not be acknowledged; consequently, the distance between the reader's actual reality and the narrator's fictional world will be less apparent.  Now, the narrative method of Brontë's juvenile tales seems designed precisely to prevent just such an effect. As we have seen, allusions to figures like the Chief Genii  who create and control the Angrian characters emphatically signal the fictional status of Charles and his audience, while the dual signatures through which Brontë  identified both the implied author (CB) and the intradiegetic narratee (CW) of her tales underscore the performative nature of the narratives themselves. These  features, along with the other self­reflexive elements discussed above, clearly remind us that Charles' storytelling is aimed at an audience distinct from ourselves and  that, to respond to the narrative properly, we must recognize the narrating­receiving situation as a fictional construct distinguished from the literary experience in which  we ourselves are engaged. That Brontë's mature writings have so often elicited a quite different response is somewhat perplexing. Readers of Jane Eyre, for example, have repeatedly located  the source of its power in the author's ability to draw readers into the fictional world and to encourage them to identify not simply with the intradiegetic narrator to  whom Jane necessarily speaks but rather with the narrator­heroine herself. Virginia Woolf describes this response most eloquently as she links the reader's  engagement in the narrative world with the writer's method for making that realm a projection of the protagonist's character: So intense is our absorption that if someone moves in the room the movement seems to take place not there but up in Yorkshire.

  

Page 45 The writer has us by the hand, forces us along her road, makes us see what she sees, never leaves us for a moment or allows us to forget her. . . . Think of Rochester and we have  to think of Jane Eyre. Think of the moor, and again there is Jane Eyre. Think of the drawing room, even, those 'white carpets on which seemed laid brilliant garlands of flowers', that  'pale Parian mantelpiece' with its Bohemia glass of 'ruby red' and the 'general blending of snow and fire'—what is all that except Jane Eyre? (1925, 156–57)

Woolf's reaction was anticipated by earlier reviewers like W. G. Clark, who "took up Jane Eyre one winter's evening. . .sternly resolved to be as critical as Croker,"  but found that "as we read on we forgot both commendations and criticism, identified ourselves with Jane Eyre in all her troubles, and finally married Mr. Rochester  about four in the morning" (1849, 692). Such responses are typical of the countless readers who have felt Jane Eyre's irresistible claim on their capacity for emotional  involvement in the protagonist's experience, a stance that makes the narrating instance less visible and, indeed, apparently unimportant. As my later discussion of Jane Eyre will show, this response is at least partially warranted by the fact that Brontë uncharacteristically effaces the narrating situation  throughout the early chapters of this novel, seducing the reader into what I will argue is a position of dangerous passivity in the literary event. But Jane Eyre is neither  typical of Brontë's narrative method nor consistent in its effacement of the narrating instance. As critics have sometimes objected, the reader cannot maintain a stance  of identification with Jane because occasional narrative interventions remind us of our role as other than Jane Eyre; as the novel progresses, we are sporadically made  to remember that we are the recipients of the tale rather than the experiencers of the events being recounted. The distance that separates us from the fictional world of  Jane's life is further emphasized by the gradual emergence of a narratee with whom we cannot easily identify, a "vapid, conventional creature," according to Sylvère  Monod (1971, 500), who perhaps should serve as a cautionary figure for the actual audience attempting to define their role as implied readers. With the evocation of  this intradiegetic narratee as a characterized audience, a fictitious storytelling situation similar to the one that informs Brontë's juvenile tales becomes recognizable,  though appar­

  

Page 46

ently in vestigial or suppressed form. As we become aware of the presence of a reader who stands between us and the teller of the tale, we are reminded that Jane's  relationship with her audience should not necessarily be allied with our own experience as readers of Jane Eyre: the features of the storytelling situation should rather  serve to clarify the perspective that the implied author would have the implied reader adopt. Jane Eyre thus sends two contradictory messages to the reader: by  effacing the receiving instance in the early chapters, it encourages us to think of ourselves as the sole recipients of Jane's tale; and by sporadically evoking the  intradiegetic audience, it forces us to distinguish between that storytelling situation and our own experience as readers of the work. I will explain in a later chapter why the narrative method of Brontë's second novel is at odds with itself in this manner. The important fact to note at present is that Jane  Eyre is atypical of Brontë's writing in its attempt to conceal the storytelling situation in which her intradiegetic narrator and narratee make contact. As we shall see, The  Professor foregrounds this fictitious relationship from the very beginning, Shirley repeatedly draws attention to the dynamics of its narrator­narratee exchange, and  Villette depends on the actual audience's capacity to consider self­consciously the interpretive activity in which they are engaged—to gain distance, that is, on the  narrative being told and to see it not simply as a series of recounted events but as an interpretive experience that parallels their own. But if the storytelling situation is so  highly visible in The Professor, Shirley, and Villette, and if it is only partially obscured in Jane Eyre, then why have critics paid so little attention to the narrating  instances in Brontë's novels? This neglect seems even more troubling when one recognizes that such foregrounding of the storytelling situation was a persistent feature  of her early writings and that she repeatedly made use of its presence to explore an issue that remained central to her thinking throughout her career—how fiction  serves to mediate between the worlds of the actual and the imagined. One possible explanation is that certain pretextual constraints have generally prevented us from noticing this feature of her work or have caused us to dismiss it.  Specifically, the long­held assumption that Brontë's novels are confessional in mode has made it difficult for us to recognize the multiplicity of levels on which her

  

Page 47

narratives operate. The biographical approach, which remains as popular today as it was in Gaskell's time, encourages us to hear the author's voice within or behind  that of her fictitious narrators and lessens the chances that we will note the textual ironies that distance Brontë from her personae. Reinforcing this reading attitude,  some critics insist that her writing is artlessly expressive, that Brontë was "essentially a trance­writer" (Gilbert and Gubar 1979, 311) and that her novels are a "surging  flood of self­revelation" (Cecil 1935, 126). The persistence of this reading tendency and its origin in extratextual factors such as Gaskell's influential biography and  recent trends in literary criticism are outlined in an appendix that traces the history of reader response to Brontë's novels. As this review demonstrates, our fascination  with the lives of the Brontës—what Miriam Allott aptly calls "the Brontë story" (1974, 2)—has, in conjunction with the widespread popularity of Jane Eyre, virtually  ensured that we will either ignore or dismiss Brontë's deliberate evocations of the fictitious reader. 9  As we are desensitized to the differences that separate implied  author and narrator, so, too, are we less aware of details that characterize the intradiegetic narratee. We thus lose sight of the narrating instance which is, in fact, rarely  transparent in Brontë's novels. In adopting this mode of reading, we unconsciously ignore one of the most important levels at which communication occurs in Brontë's narratives, the level that is most  crucial to her commentary on the related arts of reading and telling stories. By not attending to the manner in which her intradiegetic narrator and narratee interact, we  fail to receive the clues by which the implied author tells us how to behave as implied readers. In addition, we fail to understand the fictitious storytelling context in  which embedded, metadiagetic instances of storytelling and reading serve as commentary on the activity in which we are engaged. As we have seen, the model of  storytelling that Brontë developed during her early years as a writer not only acknowledges this multiplicity of narrative levels but also insists on the mutual dependency  between them. As Charles' account of "Strange Events" makes clear, implied author and fictitious narrator function symbiotically, each coming into existence as a  consequence of the other, both originating in a creative gesture by the extrafictional storyteller, who in turn defined herself through the stories she told. Ross Chambers  notes much the same kind of

  

Page 48

dependency between the extradiagetic narrator (or implied author) and the narrative itself; the storyteller, he remarks, is a construct "without which a story cannot  exist. . .but which equally the story gives substance to by coming into existence as an event" (1984, 22). Similarly, Lanser notes that every narrative is a "complicated  structure of two­way dependency" between the "outer," extrafictional levels of communication and the more ''interior'' levels of narrative discourse; she points out that  while the final authority of a text rests with the outer level (the level most closely linked to the actual author's meaning and intent), nevertheless readers can only gain  access to that level indirectly, through the discourse of more fictitious, and hence less authoritative, narrating voices (1981, 145–47). Brontë's early writing, with its  chain of related authorial figures—from CB to Tallii to Charles Wellesley—postulates just such a structure of mutual dependency and encourages us to seek textual  authority not simply in one level of narrative discourse but in the way that these various levels connect to and comment on each other. Genette remarks that texts which engage in this kind of self­reflexive commentary are "transgressive" of literary convention; they break the rules of verisimilitude that  govern transitions from one narrative level to another (1980, 234). Hence, when Charles Wellesley refers to the "huge personification of [him]self" of which he is  "nothing but [an] idea," this evocation of the implied author within the realm of a character's fictional experience amounts to an intrusion of an extradiegetic figure into  the diegetic universe and creates an effect that is both strange and fantastic (Genette 1980, 235). Similarly, when the apparently heterodiegetic narrator of Shirley  turns out to be a character within the fictional realm she has been describing—that is, when she turns out to be a homodiegetic narrator—we are startled into a  recognition of the narrative boundaries that have been violated and forced into a more self­conscious attitude toward the narrative experience in which we have  participated. Such metaleptic disruptions are unsettling because, in Chatman's words, they "undercut the fabric of the fiction" (1978, 248). They draw attention to the  fictional realm's dependency on the world of actuality and vice versa. "The most troubling thing about metalepsis," muses Genette, ". . . lies in this unacceptable and  insistent hypothesis, that the extradiegetic is perhaps always diegetic, and that the narrator and his narratees—you and I—perhaps belong to some narrative" (1980,  236).

  

Page 49

The hypothesis that Genette finds so disconcerting was, for Brontë, simply a fact of her early storytelling experience. For the children at Haworth, narrative was an act  of pretense, a continuous dramatic performance in which both author and audience played vital roles. Conscious of the performative nature of such authorial "play,"  Brontë was aware that both she and her readers "existed" on two different ontological planes, simultaneously outside of and within the fictional realm they had created  together. Indeed, because so much of Charlotte's intellectual and psychic life was devoted to this ongoing performance during her formative years, the most prominent  feature in the landscape of her experience came to be that borderland joining the imagined and the actual, the space in which storyteller and audience enact the  narrative event. We should not be surprised, then, that she chose to explore that "shifting but sacred frontier between. . .the world in which one tells, [and] the world of  which one tells" (Genette 1980, 236). Her deliberate use of metalepsis and other self­reflexive narrative elements in her juvenilia should warn us against dismissing  similar features in her later writing as peripheral to her mode of storytelling, which is not primarily confessional or self­expressive. The narrative project of her novels is,  rather, to consider how storytelling encompasses truth by temporarily merging the worlds of fiction and reality. As we shall see, the success of that project depended  on her increasing ability to conceive of storytelling situations through which she could engage her readers in the pursuit of such truth.

  

Page 50

2 The Professor's Audience: The Private Circle and "The Public at Large" The Professor is today almost universally considered the weakest of Brontë's novels, a consensus that would probably have pained but not surprised the author.  Having unsuccessfully tried to publish it nine times, she finally laid aside her "martyrised MS." and concluded that her feelings for it could "only be paralleled by those of  a doting parent towards an idiot child" (SHLL, 3:206). As she rightly perceived, many of The Professor's supposed merits would never be recognized by the reading  public, for they are visible only to an audience that is already as familiar with the text's method as an affectionate mother is with her child's behavior. The novel itself  fails to give sufficient clues about the role readers are expected to adopt in responding to the narrative but relies, instead, on an implied audience that is already fully  prepared to play the appropriate part. This defect in The Professor is all the more problematic since the novel was finally published posthumously, immediately on the  heels of Gaskell's Life, which emphatically encouraged readers to apply the autobiographical method to Brontë's work and to listen for a confessional voice in her  writing. This kind of audience preconditioning would have been particularly exasperating to Brontë, whose intent was not to write autobiographical fiction in The  Professor but to draw on her actual experience in order to give "more pith, more substance, more reality" to the story of William Crimsworth (SHLL, 2:161). But in  failing to guide our responses in a manner suited to its aims, the novel allows us to fall back into the confessional mode of reading her fiction, one prescribed by  extratextual sources and

  

Page 51

radically different from the part that Brontë intended her audience to play. Given the sureness with which she manages the narrative method of Jane Eyre, begun only a month after the completion of The Professor, one has difficulty  accounting for this weakness in her first novel. Critics have suggested that Brontë finally discovered a narrative voice that was congenial to her talents when she  created Jane Eyre, a female persona with whom she could identify and through whom she could explore the meanings of her emotional past. 1  Admitting the merits of  this argument, one must also concede that Brontë's supposed failure to write effective autobiographical fiction prior to Jane Eyre was due far less to ineptitude than to  disinclination. The writings that precede Jane Eyre contain much to suggest that she was not particularly interested in composing this type of narrative, and her cool  remarks about her second novel in the preface to The Professor and in letters to her editors confirm the suspicion that Brontë may have consulted the public's tastes  more than her own in writing her most popular work.2 Indeed, as we have seen, the bulk of the juvenilia suggests that the narrative stance she consciously favored was not one that would facilitate quasi­autobiographical  writing but one that would offer her a position of distance and control over the fictional realm she was creating. The single most interesting development in her later  juvenile narratives, with respect to point of view, is her attempt to find a narrative stance that would allow her to continue in the role of fictional storyteller yet at the  same time afford greater reliability than her previous Angrian personae had offered. She of course was not able to transform Charles Townshend into this kind of  detached narrator, since his character was already too well established in the Angrian tales. But in "Ashworth," the last extant manuscript before The Professor, Brontë achieves precisely this kind of blend. Here she sufficiently develops the narrator as a  character so that the reader has the pleasurable sense of listening to a storyteller with a distinctive personality and style of narration, but the relationship of the narrator  to the characters and events of the story remains neutral. The storyteller of "Ashworth" becomes a significant factor in the reader's experience since the narrator's  personality informs the story and

  

Page 52

is repeatedly registered in asides to the audience. Yet because that personality never seems to distort the narrative's material (in the way that Charles' character, for  example, almost always does), we accept this storyteller as the "faithful chronicler" ("Ashworth," 81) he purports to be. 3 With respect to narrative point of view, "Ashworth" is a great advance over the preceding juvenile stories. It shows us that five years before she began writing The  Professor, Brontë had already weaned herself from any dependence she may have had on Angrian narrators like Charles Townshend. The fragment reveals the  painstaking care she took in managing narrative point of view, for the storyteller repeatedly interrupts his narrative to comment on his storytelling method in a way that  reveals Brontës' awareness of the deficiencies of her past work. Recognizing that her descriptions of Angrian high life had been unreliably grounded in her reading  rather than in her actual experience, she has her narrator remark that "I do not know much of London society, and I can only tell at second hand of the splendid circles  into which Alexander Ashworth found admission" (80). Such scenes are then presented "according to [the narrator's] authorities" and as ''described to [the narrator]"  by others (81). Similarly, when Ashworth plunges into several weeks of riotous dissipation, Brontë restrains her pen and allows the narrator to comment that "my  readers need not fear that I shall here enter into a description of the orgies of those festive weeks. I cannot describe what I never saw'' (83). As a result, Ashworth's  conduct is given according to the "traditions" that still persist among the local inhabitants and is described in the general terms appropriate to such vague information. This kind of apologetic narrative commentary might prove distracting, of course, were it not for the fact that it seems perfectly suited to the character of the narrator.  The thoughtful, conscientious storyteller of "Ashworth" begins by explaining his motives for writing this tale: Long disuse of a pen that was once frequently handled makes me feel as if my hand had lost some of its cunning. Neither can I think with that regularity which in former times  seemed habitual to me. I might also complain of an enfeebled imagination for I cannot now, as formerly, call up at will a vivid picture

  

Page 53 of whatever I wish to see. The desire to regain these powers which seem nearly lost prompts me to try again the task of composition. There is also a certain narrative whose  particulars I have often heard from different individuals and which I wish to condense into something like the form of a story, that the names and events therein detailed may not  wholly slip from my memory. (77)

What to a student of Brontë's life and writing might appear, especially on a second reading, as intrusive expressions of the author's artistic insecurities are, in fact,  details that credibly flesh out the character of the fictional storyteller. Apologetic, even defensive comments such as those discussed above are actually quite fitting for a  storyteller who feels his powers slipping. His reasons for writing—to strengthen his literary skills and to preserve certain anecdotes that have been told to him—reflect  not only his objectivity as a narrator but also his concern with questions of literary method. Some asides to the audience reveal his concern to guide the readers'  interpretation—"My readers must not suppose from the little scene I have just described that Miss Amelia was a very ill­natured or unpleasant young lady" (101)— and others are clearly meant to interest the audience in the storytelling strategies that so powerfully interest him: "We have had enough of narrative and didactis: I must  now come more closely to the point and endeavour to illustrate character by the occasional introduction of scenes and dialogue" (98). Whether Brontë would have successfully developed the narrator's character so that the relationship between storyteller and audience focused squarely on such literary  matters and thus commented meaningfully on the experience the two share, as she later did in Shirley, for example, we will never know. But her decision to abandon  "Ashworth" arose not from difficulties with managing point of view but from an inability to focus on a restricted plot and limited set of characters, as Hartley Coleridge  observed when she sent him a draft of the fragment. 4  Failing to "Avoid Richardsonian Multiplication," as she later described the problem (quoted in Gérin 1967, 317),  the four­chapter fragment makes almost no headway with respect to plot; apparently Brontë simply could not decide what she wanted to write about. The imagined  Angrian material, though handled with increasing artistry and effectively translated into the

  

Page 54

familiar Yorkshire landscape, evidently did not provide her with a good story, and she would have to wait until after her Brussels experience for the content that would  generate a coherent and conclusive plot. When that time came, however, she did not adopt the narrative method that she had so carefully and successfully employed in "Ashworth." Instead, she reverted to the  narrative point of view characteristic of her earlier stories. The Professor is told from the point of view of a not entirely reliable first­person narrator, William  Crimsworth, the direct descendant of William Percy, Charles Townshend's closest friend in the later juvenile stories. Making what is often thought the greatest blunder  in this novel, Brontë begins The Professor with a letter from William to Charles that describes their past relationship and proceeds to give an account of "how the  world has wagged with [Crimsworth]" since the two were last together (6). Because Charles does not respond to the letter and because the narrator's relationship to  his old schoolfellow apparently has no bearing on the story Crimsworth tells, Brontë later thought this opening "very feeble" (SHLL, 2:161); nearly all readers have  agreed with her. Nevertheless, this awkward beginning is an essential key to understanding the novel's narrative method, for it aims to guide the reader's response to  the narrative that follows. Crimsworth's Audience The epistolary opening of The Professor was surely prompted by Brontë's sense that one needs to know what William Crimsworth is like in order to interpret his  story and his storytelling behavior properly. 5  By starting with his letter to Charles, she efficiently reveals her protagonist's characteristic style of narration and, at the  same time, dramatizes the storytelling situation in which Crimsworth's narrative begins to unfold. The letter establishes from the outset a relationship between the  fictional storyteller and his audience that will necessarily influence the relationship between the implied author and the implied readers of the text. Crimsworth's opening  letter to Charles is a signal that the implied audience must look back to what is already known about both characters in order to share the implied author's  understanding of Crimsworth's story as it is told to his audience.

  

Page 55

The problem, of course, is that few of Brontë's actual readers have been able to follow the text's cues in this regard. Only with a knowledge of the preceding juvenilia  can we begin to make sense of certain incongruities in Crimsworth's manner. Only when we are affectionately familiar with Crimsworth's prototype, William Percy,  and comfortable with his habitual way of writing to his own particular audience, Charles Townshend, can we begin to play the part that Brontë's narrative assumes its  readers will play. One of the troubling aspects of Crimsworth's character that is less problematic for readers acquainted with the juvenilia is his habitual practice of assuming a steely  indifference precisely at those moments when he is most emotionally hurt or vulnerable. For example, his claim that Zoraide Reuter's betrayal pained him "not at all"  because "reason. . .insisted on the suppression of all repining and commanded me rather to rejoice that I had escaped a snare" (113) strikes most readers as  unconvincing. His later response to the disappearance of Frances Henri is similarly repressive; and though his description of his conduct is now somewhat more  ingenuous, his apparent pride in his ability to suppress feelings that clearly demand expression seems puzzling: Being a steady, reasonable man I did not allow the resentment, disappointment and grief, engendered in my mind by this evil chance, to grow there to any monstrous size, nor did I  allow them to monopolize the whole space of my heart—I pent them on the contrary in one strait and secret nook. In the day­time too—when I was about my duties—I put them  on the silent system and it was only after I had closed the door of my chamber at night that I somewhat relaxed my severity towards these morose nurslings and allowed vent to  their language of murmurs—then in revenge—they sat on my pillow, haunted my bed and kept me awake with their long, midnight cry. (160)

Noting the contradictions in Crimsworth's claims about himself—the passage shows clearly that his feelings of grief at Frances' absence do, in fact, grow to a  "monstrous size" in both his mind and heart—readers have naturally doubted Crimsworth's reliability as a narrator of his own emotional experience. His similarity to  Lucy Snowe, who claims to be "calm" just when her feelings are being most severely lacerated, is evident. But in Villette, Brontë skillfully reveals both the cause and  the character of Lucy's pain through the

  

Page 56

narrator's allusions to her emotional past. Though Lucy gives no details about her family history, her metaphorical account clearly reveals that she has suffered the  severe hardships of emotional isolation and affective abandonment. Comparing herself to a steersman of a ship, she reveals that she must somehow have fallen over­board, or that there must have been a wreck at last. I too well remember a time—a long time, of cold, of danger, of contention. To this hour, when I  have the nightmare, it repeats the rush of saltness of briny waves in my throat, and their icy pressure on my lungs. I even know there was a storm, and that not of one hour nor  one day. For many days and nights neither sun nor stars appeared; we cast with our own hands the tackling out of the ship; a heavy tempest lay on us; all hope that we should be  saved was taken away. In fine, the ship was lost, the crew perished. (Villette, 46–47)

Characteristically avoiding any literal explanation of her past, Lucy nevertheless powerfully describes its effect on her and at the same time demonstrates that her  method of self­revelation will be indirect, metaphorical. Crimsworth's narrative also tells the truth "slant." That is, he is often guilty of the same kind of evasiveness and  disingenuousness that Lucy displays, but the text fails to give readers adequate clues for deciding when he is speaking accurately about himself and when he is a victim  of his own dissimulation. Crimsworth's excessive restraint of his feelings has thus often struck readers as psychologically not credible, while the success of Lucy's narrative in this respect has  been attributed generally to Brontë's increasing maturity as a writer and more specifically to her use of a female persona with whom she could closely identify. Indeed,  it seems reasonable to argue that Brontë did not clearly understand her relationship to her narrator when she wrote The Professor in the way that she recognized Lucy  as articulating some of her own most disturbing doubts later in life. 6  But her failure with Crimsworth clearly also stems from her assumptions about her readers'  knowledge of her narrator as well. Readers of her preceding stories will recognize Crimsworth as a later version of William Percy and will not be surprised by his self­ protective disingenuousness, for that quality is established in the juvenilia as a distinguishing aspect of the character's personality. Knowing, for example, that Percy ha­

  

Page 57

bitually speaks about women with a contempt that is an index to his need for a stable and rewarding love relationship sheds much light on Crimsworth's close and  sometimes apparently misogynous scrutinizing of each woman he meets. Furthermore, readers of the early writings also understand the cause of Crimsworth's anxieties  since they know that William Percy was hated by his father, who disowned him at birth (in the earliest versions of the story, the father actually orders his son's death),  abandoned by his mother through her own death, and treated with great brutality by the only parent figure available to him during his early years, his older brother,  Edward. Besides these events, which Charlotte and Branwell repeatedly describe and allude to in the early stories, the juvenilia also furnishes readers with Percy's  own explanation for his repressive behavior, which he explicitly attributes to his troubled family history: When Edward and I were in penury, kept chained together by want, and abhorring each other for the very compulsion of our union, I used to endure worse torments than those of  Hell. Edward overwhelmed me by his strength and bulk. He used his power coarsely for he had a coarse mind, and scenes have taken place between us which remembrance to this  day, when it rushes upon my mind, pierces every nerve with a thrill of bitter pain no words can express. I always affected indifference to his savage, hard, calculating barbarity, and I always will affect indifference to it to my dying day. But if there be a power superior to humanity, that  power has witnessed feelings wringing my heart in silence which will never find voice in words. (SHCBM, 2:390)

Crimsworth's affective past is similar to Percy's, and we can see the origin of his repressed personality in his early experience. But the modifications that Brontë made  in her effort to eschew romantic excess in The Professor weaken this connection. The father, who openly and inexplicably hates his child in the juvenilia, simply dies  before Crimsworth's birth, and his brother is initially guilty of no greater cruelty than reproaching William for his dependence on relatives from whom Edward has seen  fit to dissociate himself. Edward's violent hostility toward William when they are reunited in chapter 1 thus seems unconvincing, as does Crimsworth's reaction to his  brother's vile behavior.

  

Page 58

Admittedly, the text does provide some clues for understanding the dynamics of this relationship, especially William's conduct. His letter to Charles, for example, hints  at the narrator's susceptibility to the "sentiment of affection" and vaguely suggests a kind of idealism that will conflict with Edward's grasping materialism (5).  Crimsworth's response to Edward's inhospitable invitation to join him also implies his need to protect himself against the pain of rejection, but the significance of his  remark that he "repressed all—even mental comment" on his brother's rudeness is far more evident to an audience that knows William Percy/Crimsworth well than to  readers who are meeting him for the first time (9). The latter are likely to overlook, dismiss, or simply be puzzled by the remark, while the former will recognize it as an  allusion to the past and potential pain that Percy is always attempting to suppress. Of course, autobiographical storytellers who are reluctant to express their feelings will, like Crimsworth, necessarily resort to narrative strategies of dissimulation. But  the precise nature of those tactics and the degree to which they feel compelled to use them will depend on their relationships with the audience, on their sense of how  particular readers will respond. For most actual readers of The Professor, Crimsworth's unreliability creates a serious interpretive problem since they are not familiar  with his primary audience, Charles Townshend, and therefore cannot understand the narrator's customary manner of speaking to his reader. Though Charles quickly disappears as an ostensible reader of Crimsworth's story, the decision to begin his narrative with his friend as an audience continues to have a  significant effect on his storytelling method throughout. Writing to Charles has helped William to establish the tone of his story and to discover the authorial voice in  which he will tell his tale. He naturally adopts the storytelling persona that he has previously used when writing to his friend; though he claims to be addressing "the  public at large" (14) after the first chapter, in fact he makes little adjustment in his style to accommodate this change in audience. Though the storytelling situation has  changed, his conception of his role as storyteller and of the role of his audience has not; since Crimsworth is a direct descendant not only of William Percy but of  Charles Wellesley/Townshend as well, he continues the tradition of storytelling as it had developed in the later Angrian tales.

  

Page 59

William Percy first emerges as a narrator in "Stancliffe's Hotel," 7  where Brontë uses him to report events that Charles cannot have witnessed because of his  disaffiliation from the Wellesley family. Relating a narrative of his recent experience to Charles, Percy temporarily takes over his friend's role as storyteller and Charles,  in turn, becomes the audience for William's tale. This role reversal occurs again in Brontë's next story, "The Duke of Zamorna," where Percy's letters to Townshend  present the bulk of the narrative. Charles ostensibly retains his role as storyteller since his comments serve as a frame to Percy's letters, but for most of this piece his  part is to be the storyteller's audience. Though Percy does not serve as narrator again in the juvenile tales, his place in these two late narratives and his reappearance  as William Crimsworth in The Professor suggest that his character appealed to Brontë as one which would afford the kind of narrative voice she wished to convey in  her fiction. At first sight this reversal seems quite surprising since William Percy's most notable feature is his striking similarity to Charles Townshend. Fannie Ratchford notes that  the characters were so closely identified in Brontë's mind that the author herself occasionally confused them (1941, 123), and one might wonder why Brontë  abandoned her long­favored storyteller for a narrator who is essentially no different. There are, of course, small but important distinctions between Charles and  William, as will be discussed later. Percy's emergence as a storyteller may have had as much to do with Brontë's desire to make Charles a narratee as it did with her attraction to William as a narrator.  As we have seen, during the late Angrian tales, Charles demonstrates a maturing sensitivity to the role an audience must play in sustaining the fictions that storytellers  create. His effort to make sure that he and Surena Ellrington have "understood each other," reflects his growing awareness of the fiction maker's need to be heard by  an audience that will participate in the storytelling process. By using Charles as an intradiegetic narratee and by transforming his best friend, William Percy, into a  narrator, Brontë created a fictional storytelling situation that assured such audience participation. William knows Charles so well that he can accurately gauge his  audience's reactions and provide the appropriate cues for guiding his reader's response to his narrative. In "Stancliffe's Hotel," we learn that Charles and William are "both young, both thin, both sallow and light­haired and blue­eyed,

  

Page 60

both carefully and somewhat foppishly dressed, with small feet set off by a slender chaussure and white hands garnished with massive rings" (quoted in Alexander  1983, 174). Elsewhere we learn that William shares Charles' disconcerting habit of stealthy observation—"no one could fix his place—he was at your elbow when  you least dreamed of his presence" (FN, 110), a practice suited, of course, to the storyteller's reportorial function. Both are disenfranchised from their families and  have a cynical view of society so that they operate on the periphery of their community, as befits their role as satirists. Perhaps the most striking similarity between Charles and William, with respect to their characters as storytellers, is their practice of inviting their readers to question the  validity of their narratives. Just as Charles prefaces "Albion and Marina" with the warning that he has written the tale out of revenge, so William interrupts his account  of his relationship with a beloved woman to remark, "Townshend you'll never dare to twit me about what I have written above—but if you do I've an answer ready.  How do you know whether the sentimentality is in jest or earnest? Aint it very probable that I may be bamming you by doing a bit in the soft line?" (SHCBM, 2:391).  While such baiting of the reader may strike some as annoyingly disingenuous, William and Charles apparently relish this kind of interchange. As narrators, they have no  intention of presenting the unadorned truth; instead, they tease their audiences into an active questioning about where the truth lies. The relationship between William Percy and Charles Townshend is thus strikingly similar to the one Charles briefly shares with Surena Ellrington in "The Return of  Zamorna." Calling attention to the "sly twinkle of the eye [which] shewed that [he] spoke [to Surena] in irony," Charles remarks that he and Ellrington "understood  each other." William similarly begins his narrative in The Professor by reminding Charles that, as schoolmates, they, too, had ''understood each other'' (5). In both  cases, the storyteller's frequent lack of candor—indeed, his tendency to engage in prevarication at times—is understood by both narrator and narratee as an accepted  element in the storytelling situation—a "master­touch," as Charles had earlier described it, that makes the storytelling experience more piquant (SHCBM, 2:284).  Brontë begins The Professor with Crimsworth's letter in order to remind the implied readers of this particular relationship between her fictional storyteller and his  audience.

  

Page 61

Though irrelevant to the plot of The Professor, Crimsworth's reminiscence about his past friendship with Charles is thus essential to an understanding of William's  character as a storyteller and of his expectations with regard to reader response. His tone is often caustic, defensive, and even apparently hostile because such a  manner of speaking is appropriate for addressing a friend whom he correctly describes as "a sarcastic, observant, shrewd, cold­blooded creature" (5). Brontë makes  clear that we should not expect a flood of self­revelation from Crimsworth since confession of this sort would be out of character for both narrator and narratee,  whose friendship is "free from all romantic regard." Though Charles and William have "never experienced anything of the Pylades and Orestes sentiment'' for each  other, however, Crimsworth recognizes that Townshend is the appropriate audience for his autobiographical account of his career as a professor. As William reminds  Charles, as schoolmates they always agreed when the "theme of [their] conversation was [their] companions or [their] masters." William chooses to relate his  professional experience to his longtime friend because he knows that Charles will see eye to eye with him on such matters. But his narrative task is complicated by the fact that he also expects Charles not to sympathize with him when his story focuses on "some sentiment of affection," as it  often must. Anticipating a response of "sardonic coldness" on Townshend's part when referring to such topics, Crimsworth defensively tells his friend that "I felt myself  superior to that check then [in the past] as I do now." Reminded by this testy remark that William is particularly sensitive about matters of the heart because of his  traumatic familial experience and because Charles, his fictional audience, enjoys teasing him about just such matters, the reader familiar with Brontë's juvenilia will  expect Crimsworth to engage in strategies of evasion and indirection when his narrative centers on his affective experience—which is, of course, precisely what often  happens in The Professor. But to the audience that has not been so prepared, Crimsworth's storytelling behavior often seems unwarranted. Most readers will ignore the narrating­receiving  instance so briefly evoked in the novel's opening pages and fail to understand that Crimsworth's conduct as a storyteller is influenced by his habitual sense of speaking  to Charles as his audience. Indeed, we can hardly be blamed for this since the novel does not provide us with sufficient evidence to guide

  

Page 62

our responses otherwise. After chapter 1, Crimsworth always addresses his audience generically as "Reader" and rarely reverts to an intimate use of the pronoun  "you," which he employs appropriately in his letter to Charles. Indeed, narratorial comments that evoke a different receiving instance frame the letter itself: Crimsworth  first identifies his audience as "the public at large" and then, more specifically, as those who have ''toiled in the same vocation as [him]self," that is, other teachers (14).  As Charles apparently disappears from the situation of reception, most readers will naturally accept Crimsworth's claim that he is writing for the reading public; and  since that audience is not developed as a distinct, characterized set of readers which we can recognize as essentially different from ourselves, we are likely to believe  that William is addressing an audience with whom we should be able to identify. We begin to lose sight of the narrating­receiving situation that, in fact, continues to  inform Crimsworth's narrative and Brontë's novel. Though he intends to address the general public, Crimsworth continues to tell much of his story as if he were speaking to his old friend, Charles, and his behavior thus  often strikes us as inappropriate at best. His prickly defensiveness about romantic matters seems especially confusing to readers who think of Jane Eyre as a  characteristically Brontëan narrator, for Jane's method of storytelling encourages us to share in her emotional past in a way that Crimsworth could never invite Charles  to do. Instead, he often finds drawing attention to the narrative present necessary to counter his reader's suspicions that he is not telling the truth and to defend his  behavior from the unflattering construction that Charles is likely to apply to it because of their knowledge of each other. He would have little need, for example, to  explain to teachers, his ostensible audience, that "a master stands in a somewhat different relation towards a pretty, light­headed, probably ignorant girl to that  occupied by a partner at a ball or a gallant on the promenade" (119). Of course, in the past Charles and William have customarily met young women in just this kind of  social context, as Percy's description of Jane Moore in "The Duke of Zamorna" testifies. William thus needs to explain to Charles how his changed circumstances have  altered his relations with such women so that Charles will not misread his story. Similarly, his supposed audience of teachers would probably not question  Crimsworth's assertion that he behaved like "an aus­

  

Page 63

tere though just guardian" to the girls, and his description of his reader as "incredulous" on this score can only be prompted by the very just suspicion that Charles  would doubt his veracity on this point (119). Frequently on the defensive for this reason, Crimsworth is a testy narrator who often refuses to oblige his reader in the ways that audiences usually expect to be  obliged. And this, of course, is precisely what makes him a characteristically Angrian storyteller. His disinclination to provide certain information, for example, is similar  to Charles' own refusal in the earlier tales to give accounts requested of him, so that William's cantankerous behavior would be, if not entirely pleasing to Charles, at  least a familiar mode of storytelling. His somewhat arrogant remark that "as I am not disposed to paint [Hunsden's] portrait in detail, the reader must be content with  the silhouette I have just thrown off" (24) and his refusal to reveal how prosperous he and Frances have become on the grounds that "nobody else can be interested in"  this (257) are typical of his niggardliness as a storyteller. If we fail to recognize that Crimsworth's habitual relationship with his reader, Charles Townshend, dictates  such conduct, then we are left in a puzzling position about the role we must play as the implied readers of The Professor. In Crimsworth, we confront a narrator who,  on the one hand, seems to treat us as a friend but, on the other, also speaks to us as if we were "a sarcastic, observant, shrewd, cold­blooded creature" instead of the  sympathetic confidant that we might naturally expect to be. Only those immersed in Angria and fondly familiar with its storytelling methods are really capable of  responding in the manner that Brontë had intended. Audience into Character We can understand Crimsworth's failure to speak effectively to his public and his tendency to revert unconsciously to the old way of storytelling as a reflection of  Brontë's own difficulties as a young writer. Margaret Brammer argues that the letter opening The Professor "is an evasion, showing her reluctance to address an  unknown public; a falling back on an old and safe mode of novel­writing" (quoted in Burkhart 1973, 52). But the fact that Lucy Snowe's story­

  

Page 64

telling methods are so similar to Crimsworth's and that the narrator of Shirley has an equally problematic relationship with her audience suggests that Brontë continued  to be intrigued by a storytelling situation in which the narrator and narratee have ambivalent feelings for each other. Affectionately antagonistic, William and Charles  speak to each other much as sibling rivals do, with a mixture of intimacy and hostility, fondness and contempt. Although in The Professor Brontë seems to try to break away from this narratorial situation, as Crimsworth's decision to write for the "benefit. . .of the public at  large" (14) indicates, in fact, it makes itself felt throughout the novel. It continues to influence Crimsworth's storytelling behavior and also crops up in his relationship  with Yorke Hunsden as well. That is, what is actually an aspect of narrative method receives displaced expression through a character whom Gilbert and Gubar have  described as a "narrator­in­disguise" (1979, 333) but might have more accurately compared to Charles Townshend, who serves as both narrator and narratee in the  late Angrian tales. To many readers, Hunsden is the most troubling character in The Professor. He plays a relatively small part in the plot and could be eliminated with no loss to the  novel's story line. At the same time, his relationship with Crimsworth is both strange and intense, arguably more intense than that which William and Frances share.  Furthermore, the conflicts that characterize their relationship are never resolved in the story; instead, the novel's conclusion suggests a continuing, lifelong attachment  between the narrator and Hunsden that will remain troubled by a degree of mutual antagonism. As odd as their friendship may seem, we should not be surprised that  Crimsworth is attracted to Hunsden, for the latter speaks in a manner reminiscent of the narrator's past relationship with Charles Townshend. Indeed, we must be  skeptical of Crimsworth's claim that Hunsden "resembled no one else [he] had ever seen before" (28) since the manner in which the two get along is strikingly like a  number of relationships portrayed both in the juvenilia and in the later novels as well. Though Hunsden's "point­blank mode of speech" often "border[s] on the  impertinent, still his manner [does] not offend [Crimsworth] in the least—it only pique[s] [his] curiosity" (26–27), a comment that anticipates Jane Eyre's description of  Rochester's rudeness as "piquant: I felt interested to see how he would go on'' (Jane Eyre, 147).

  

Page 65

As intrigued as Crimsworth is by Hunsden, his response to his friend is often, in his own word, "perverse" (50), an epithet repeatedly applied to Charles  Wellesley/Townshend. Despite his genuine gratitude to Hunsden for liberating him from Edward's employ, Crimsworth will not thank his friend and rudely tells him to  "look for [gratitude] in a better world, as he [is] not likely to meet with it here" (50). Hunsden replies by calling Crimsworth ''a dry­hearted aristocratic scamp," and a  heated argument ensues. But the name calling and bickering are simply the zest of their fondness for each other, and their friendship is most importantly characterized  by an affectionate understanding that makes such squabbling fun. When Crimsworth describes himself as torn from Edward's "affectionate embrace. . .by the cruel  intermeddling of a stranger—of yourself," his irony is made evident by a quiet, meaningful look that the two friends exchange: "I could not repress a half­smile as I said  this; a similar demi­manifestation of feeling appeared at the same moment on Hunsden's lips. 'Oh I see!' said he, looking into my eyes, and it was evident he did see  right down to my heart" (51). Like Charles and Surena Ellrington, and like Charles and William himself, Hunsden and Crimsworth clearly have ''understood each  other," and the hostility that apparently characterizes their relationship is actually rooted in respect and affection, perhaps even in love. The strangest moment in their relationship comes near the end of The Professor, after Hunsden has met Frances and knows that his friend has finally found familial  happiness. In an odd expression of affection the two men grapple with each other and sway to and fro in a dark, empty street: "We had then a tug for it, and after we  had both rolled on the pavement and with difficulty picked ourselves up, we agreed to walk on more soberly" (243). Moglen remarks that this "tug" is "neither violent  nor affectionate" and argues that it demonstrates Crimsworth's and Hunsden's "inability to communicate with one another" (1976, 102). But what the scene depicts so  effectively is their distinctive manner of communicating: their silent tussle in the street is the physical equivalent of their verbal game playing and, like their  conversations, has an unusual blend of both belligerence and fondness. Though the meaning of their "tug" has seemed puzzling to readers of The Professor,  Crimsworth and Hunsden, at least, "understood each other" and derived mutual enjoyment from their silent interchange. The relationship between Crimsworth and Hunsden resembles

  

Page 66

William's prior friendship with Charles Townshend, and it also is similar to Brontë's relationship with her first readers: a rivalrous, good­natured struggle between well­ loved and admiring opponents who argue for the delight it gives to them all. She probably attempted to eliminate this relationship from the storytelling situation in The  Professor, terminating Crimsworth's correspondence with Charles and having him adopt a more public form of writing, because of her own desire to reach a larger  public. But in doing so she risked losing her greatest source of inspiration: the "piquant" storytelling situation in which she originally formed her identity as a writer and  her conception of the role her audience was to play. In later novels, she gives effective place to this situation, incorporating it smoothly into characterization, theme, and  narrative method. In The Professor that situation is suppressed, but it returns with a vengeance in the two elements that readers have found most problematic: in  Crimsworth's treatment of the reader and in his relationship with Yorke Hunsden. Brontë's Audience The Professor is the first complete manuscript which Brontë wrote explicitly for publication, and it betrays the uncertainty she felt as she attempted to reconceptualize  her audience in this context. Charles' failure to answer William's letter ostensibly marks the end of a storytelling situation she had conceptualized from her own  experience and through the development of her two favorite narrators, Charles Townshend and William Percy. Crimsworth's decision to write for the general public  clearly reflects Brontë's own determination to reach a larger audience than the intimate family circle which had formed her readership thus far. But though attempting to  write for a new, more extensive readership, she unconsciously continued to address the private audience that was already familiar with William's history and with the  tradition of storytelling as it had evolved during the late Angrian tales. She was still writing, that is, for Branwell, Emily, and Anne. This helps explain Charlotte's persistent fondness for The Professor and particularly sheds light on her renewed determination to publish the novel in 1851. Since the  completion of Shirley in Sep­

  

Page 67

tember 1849, Brontë had written nothing but a few fragments. Following the deaths of her brother and sisters, she had hoped "to find occupation and interest in writing  when alone at home" but had discovered that she could not because "the deficiency of every stimulus [was] so complete" (SHLL, 3:174). During this time, however,  she was able to compose an "Author's Preface" to The Professor; several months later she proposed to Williams and Smith that they reconsider their decision not to  publish the manuscript. It is not surprising that The Professor should have seemed so attractive to Brontë at this particular time in her life. Bereft of her first readers, who were also the  coauthors with whom she had forged her initial identity as a storyteller, she suddenly found herself in complete artistic isolation. Unconsciously and unintentionally  addressed to this first, beloved audience, The Professor recaptured for Charlotte the old storytelling situation and resuscitated the collaborative venture on which she  and her siblings had embarked as children. Rereading The Professor in 1850 was probably comforting to Brontë despite its weaknesses, for she had unconsciously  conceptualized its audience with her brother and sisters in mind. In the person of the implied reader, Branwell, Emily, and Anne lived again. Of course, Brontë never defended her high opinion of The Professor in these terms. If my explanation of its continuing appeal to her is correct—if she remained  attracted to it because it revived for her the storytelling situation she had created with her siblings—then one must admit that she was not consciously aware of the  source of its attraction for her. In the preface and in letters to her publishers, she defended the novel on the grounds of its realism, clearly preferring it to Jane Eyre in  this regard; if we are to respect the author's judgment of her own motivations, then we must accept the view that Brontë liked The Professor because it seemed more  "real" to her than her most popular work. But these two explanations may not, after all, really be at odds. The Professor may have struck Brontë as more realistic not only because its plot and characters are  "plain and homely" (3) but also because its narrative method more truly reflects her understanding of what fiction should do. As we have seen, Brontë learned to  conceive of story writing as a performance, an act of self­conscious pretense in which the reader is also invited to play a part. Fiction making was thus not something  that a writer does to, or for, a reader but

  

Page 68

an experience which the storyteller and the audience share. Such an experience requires a tacit understanding between author and audience—a mutual recognition of  the pretense in which they are engaged—and thus highlights the fictional nature of the narrative world presented. The characters in that narrative world, including the  narrating protagonist, are thus seen by both implied author and implied reader from a stance of distance and at least partial irony; they are recognized as part of the  fiction which the audience is helping the writer sustain. For this reason, Brontë largely eschewed using a narrative voice that would seem to make a direct appeal to the  reader and instead preferred partially ironic narrators, like Crimsworth, who would address themselves to a fictional audience, or narratee. Employed in even her  earliest writings, this narrative method provided a check against the potential for romantic excess, not only in the writer herself but in her readers as well, and so  allowed for a more sober consideration between author and audience of the truth that fiction may contain. In The Professor, more than in any other work she wrote, Brontë was especially concerned to achieve this kind of aesthetic control, for she intended the novel to  appeal to readers who "are usually thought to prefer the real": it was meant to find favor with "men in [the publishing] business." But she had misjudged her audience,  who apparently "would have liked something more imaginative and poetical—something more consonant with a highly wrought fancy," as the success of Jane Eyre  proved to her and as she ruefully pointed out in the 1850 preface to The Professor. Brontë's quarrel in the 1850 preface with the ''men in business" who had  repeatedly rejected her first novel contrasts sharply with her modest appeal to ''the reader" by whom she then hoped to be judged: "the Public" that by that time had  come to look favorably on "Currer Bell." Quite clearly, she was still hoping to find readers to play the part this text assigned to them. But even those most favorably  inclined will have trouble with The Professor since it was written for an audience with whom we cannot really identify, Brontë's siblings. Necessarily shut out from that  intimate storytelling circle, we cannot be the readers that The Professor expects us to be.

  

Page 69

3 The Political Arts of Reading and Storytelling in Jane Eyre One critic has described the story line of Jane Eyre as a "plot against the reader" because it appears to deliberately baffle our interpretive maneuvers through its  "dogged and mysterious indeterminacy" (Hennelly 1984, 709), and studies of Villette during the last decade have persuasively shown that Brontë was, indeed,  capable of writing a highly indeterminate novel. In this context we might also remember that, aside from early criticisms of its ''coarseness," the most frequent  objections to Jane Eyre have focused on its supposed violations of the storytelling situation: narrative moments that suddenly disturb or disregard the established  relationship between the reader and the narrator. For some readers, such moments occur when the writer intrudes to express an idea or emotion that is apparently her  own rather than Jane's, thus drawing attention to the author behind the narrating protagonist instead of maintaining a focus on the character who is supposed to be  central not only to the events of the story but also to the event of storytelling itself. 1  Others feel discomfited by passages that invoke the reader and thus call attention  to the audience's role in responding to the narrative.2  In either case, the effect of these moments is to expand our focus beyond a limited but intense preoccupation  with the narrator­protagonist and to enforce a broader perspective on the narrating­receiving instance itself. This emphasis on the creation and reception of Jane's narrative may seem less peripheral to her story when one realizes, as critics are beginning to do, that reading and  telling tales form a central motif in the novel, one that marks the stages of Jane's growth and delineates the nature of her struggles toward selfhood.3  But though

  

Page 70

proving the thematic centrality of reading and storytelling in Jane Eyre is a relatively straightforward task, arguing against the view that the passages that evoke the  narrating instance in this novel are distracting rather than intriguingly self­reflexive is, in fact, quite difficult. That is, while the motif of reading and storytelling as it is used  within Jane's narrative seems to emphasize the importance of those activities, Brontë's narrative method itself seems to obscure this very point quite effectively, so  much so that the passages that remind us of our reading experience are usually thought intrusive or otherwise digressive. Thus, if one asks the question, "What does  Jane Eyre tell us about reading and telling stories?" we may well find that we arrive at two different answers, depending on how we focus our investigation. Having  traced the motif of reading and storytelling as it is used in Jane's story, I will conclude by considering the narrative method employed in Jane Eyre itself. This two­part  analysis will help determine whether these apparently incompatible messages about the literary experience are reconcilable. Teller, Text, Audience: The Struggle toward Selfhood As more than one critic has noticed, in Jane Eyre the way one reads is a clue to one's personality. 4  Blanche Ingram appears fashionably to "beguile, by the spell of  fiction, the tedious hours" of her day but, in fact, does not actually read the book that she holds before her (Jane Eyre, 236). In contrast to her social glitter and  personal vacuity, the emotional and mental depth of the Rivers sisters is signaled by their warm response to Schiller, while their brother's rigorous self­discipline is  suggested by his daily studies of a Hindustani grammar book. The calm resignation of Helen Burns is underlined, of course, by her reading of Rasselas, just as Jane's  rebellious nature is suggested by her inability to comprehend the same volume. Eliza Reed studies The Book of Common Prayer three times a day for "the Rubric"  only (294), thus revealing her obsession with the external forms of conduct and her obliviousness to the moral roots of behavior in emotion and value. Finally, and  perhaps most obviously, little Jane's vehement description of John Reed as "wicked and cruel. . .like a murderer. . .like a slave­driver," seems at least partially jus­

  

Page 71

tified by his simultaneous abuse of both books and people: taking Bewick's History of British Birds away from Jane, he first declares exclusive ownership and then  violently flings the large volume at her head (8). Jane Eyre thus begins with an impressive demonstration of the power of books and immediately suggests a parallel  between one's character and one's literary habits. 5 The motif also seems to suggest a correlation between one's reading practices and one's proficiency as a storyteller. Like Blanche Ingram, Georgiana Reed uses books  to fill up any hiatus in her social existence, but unlike Blanche she is not even capable of keeping up the pretense and falls asleep over her novel. Not surprisingly, Jane  contemptuously dismisses Georgiana as a purveyor of self­indulgent pulp fiction and compares her conversation to a "volume of a novel of fashionable life" that "always  ran on the same theme—herself, her loves, and woes" (293). Ironically, this theme applies equally well to Jane's own narrative, and the differences between Georgiana  and Jane as storytellers may have less to do with their subject matter than with their respective abilities as readers of the world they live in. Jane, we learn from Miss  Abbot, "always look[s] as if she were watching everybody, and scheming plots underhand" (25–26), much like Charlotte's favorite early storyteller, Charles  Wellesley/Townshend. Georgiana, on the other hand, is simply too selfish and unimaginative to expend energy on interpreting other people, and her stories about her  own experience are consequently shallow and vapid. Mrs. Fairfax, though far from selfish, suffers from a similar lack of interpretive expertise; a poor reader of other  people, she is also a poor storyteller who has "no notion of sketching a character" (127). In contrast, Rochester is apparently able to read much of Jane's nature not only in her face and conduct but in her paintings as well; his wondering questions about her  work—"What meaning is that in their solemn depth?. . .Who taught you to paint wind?"—suggest that he is a warmly appreciative interpreter of her character (154).  Clearly a good reader, particularly of Jane, Rochester is also a fluent storyteller. At one point he is shown writing his own life history, which at other times he tells Jane  in two sequential narratives, the longest embedded tales in Jane's own story. He also spontaneously concocts the fiction about Jane's supposed new employer, Mrs.  Dionysius O'Gall of Bitternutt Lodge, and perplexes Adèle with a highly fanciful account of his relationship with her governess. Per­

  

Page 72

haps most importantly, in posing as a fortune teller, Rochester becomes reader and storyteller at the same time, just as Jane becomes, simultaneously, both his  audience and the text he interprets. Indeed, next to Jane, Rochester is the most proficient reader­storyteller in the novel, a fact that makes his loss of both hand and sight at the end all the more significant.  Unable to write or read, Rochester loses his status as a skilled interpreter at the end of Jane's story when she assumes full responsibility for "gazing for his behalf, and  of putting into words. . .the landscape before us" (577). Jane, that is, has complete authority as reader and narrator of the life that she and Rochester share at the end  of the novel. His loss of interpretive control over their experience and her concomitant empowerment in this respect mark the triumphant conclusion of Jane's growth  toward selfhood, a progress articulated in terms of both sexual politics and literary proficiency. Her story begins when she is literally knocked off her feet by the book  that her male cousin throws at her, an efficient way of suggesting Jane's powerlessness as both a female and a reader, and it concludes as she compares herself to  Scheherazade (561), the woman who preserves her own life and liberates her sex through her skill as a teller of tales. 6  A captivating storyteller in the end (perhaps  almost literally so), Jane struggles toward literary proficiency from most unpromising beginnings. At Gateshead, reading is a purely consolatory pursuit for young Jane, not simply because it is a refuge from the unhappiness of her actual environment, but also  because it allows her to "[draw] parallels," to see analogies in books that help her accept her own experience. Having read Goldsmith's history of Rome, she can  compare her cousin to "Nero, Caligula, &c." and describe him in a way that affirms her understanding of his character: "You are like the Roman emperors!" (8). Jane  uses books, that is, to confirm her own sense of reality.7 But the most puzzling of life's mysteries for Jane is her own self, the alternately searing and chilling moods of passion and despair that characterize her inner experience,  and it is especially in an attempt to understand herself that she pursues reading as a little girl. She finds the barren landscapes in Bewick's British Birds "profoundly  interesting" because they pictorially express her own feelings of isolation and affective deprivation. She is happy in reading

  

Page 73

Bewick, "happy at least in [her] way" (5), because the book validates her sense of self, morbid and pathetic though it may be. It allows her, in Norman Holland's  terms, to pursue her "identity theme," interpreting books so that they confirm her understanding of experience and thereby strengthen her sense of self­identity (1980,  124–26). In the descriptive passages in British Birds, Jane initially finds an objective correlative for her inner feelings, and reading those passages prepares her to  interpret the following illustrations in a satisfying (though, to us, sad) manner: "The words in these introductory pages connected themselves with the succeeding  vignettes, and gave significance to the rock standing up alone in a sea of billow and spray; to the broken boat stranded on a desolate coast; to the cold and ghastly  moon glancing through bars of cloud at a wreck just sinking" (5). The verbal description of these images of death and isolation prepares Jane to interpret the pictures  as personally meaningful to her. Though Jane can be "happy" in thus confirming her sense of reality through Bewick's, the novel clearly shows that such subjective criticism is dangerous as well as  appealing. Jane goes to books, as to life, predisposed to find reflections of her internal reality. The "parallels" she draws are thus often no more than mirror images of  her own mind, and reading becomes a solipsistic pursuit in which meaning is imposed rather than discovered or created. This becomes particularly clear in the red  room episode, when Jane misinterprets a glimmer of light ("in all likelihood, a gleam from a lantern, carried by some one across the lawn," the older narrator explains)  for "a herald of some coming vision from another world" (15). We learn that she has been "prepared. . .for horror,'' and we suspect not only the ghoulish stories she  has heard about ''dead men. . .revisiting the earth" but also her recent imaginative wanderings in the "death­white realms" of Bewick's (5). Predisposed to discover  images of death and sterility in her reading, Jane responds subjectively to books and stories, which further disposes her to find such terrifying images in the phenomenal  world as well. Her hysterical breakdown in the red room and the aftermath of that incident reveal precisely how destructive Jane's interpretive habits have become. Once delighted  by the world depicted in Gulliver's Travels, Jane now sees Gulliver as "a most desolate wanderer in most dread and dangerous regions," that is, as a figure who  parallels

  

Page 74

her own psychic bewilderment (20). Bessie's songs, also once a source of "lively delight," now convey "an indescribable sadness" because Jane's doleful state of mind  accentuates certain refrains "like the saddest cadence of a funeral hymn'' (21). Initially attracted to a reading method that seemed to validate her own experience, Jane  now discovers that she is incapable of employing any other kind of interpretive strategy, so that all signs yield the same, sad meaning. After the Bewick/red room episode, Jane is never able to enjoy reading again at Gateshead; in a novel that equates character with the quality of one's literary  experience, this surely reflects her dangerously eviscerated sense of self. As compelling and justified as Jane's rebellions at Gateshead appear, they arise, as even little  Jane seems to see, not from a sane command of herself in relation to others but from the "madness of [her] conduct, and the dreariness of [her] hated and hating  position" (41). Having unleashed her fury at Mrs. Reed after Mr. Brocklehurst's visit, Jane soon regrets her "fierce speaking" and tries to "exercise some better  faculty," that is, reading. But she can ''make no sense of the subject [of the Arabian Nights]; my own thoughts swam always between me and the page" (41), an apt  description of a reading experience in which subjectivity is so excessively amplified that it no longer interferes creatively with the text but actually drowns out the  storytelling voice. Ironically, the storyteller Jane cannot hear because of her troubled self­absorption is Scheherazade: because she is unable to read in a way that  allows her to perceive anything beyond the limited scope of her own experience, Jane cannot recognize, much less imitate, a role model who provides a clear example  of how to assert oneself through effective storytelling. Jane's struggles and quick defeat as a reader at Gateshead are accordingly paralleled by her frustrated attempts as a young storyteller. Prior to her encounter with John  Reed over British Birds, Jane has apparently been habitually taciturn in her aunt's household. She seems to have been an avid reader of books and a close observer  of those around her (much to Abbot's annoyance), but she has "drawn parallels in silence" and "never thought. . .to have declared aloud" her particular reading of  people and events at Gateshead (8). When Jane finally does break silence and offers her cousin a succinct analysis of his character, we may agree with her  assessment; but, like Jane, we must concede that her manner of speaking has in fact been

  

Page 75

counterproductive since it leads directly to her incarceration in the red room. Repeatedly, the young Jane misjudges her task as an explicator of things as she sees  them, and though we may admire her honesty and courage, we should perhaps also pity her ineptitude at calculating the effect she will produce when she addresses  her listeners. Jane understandably wishes to create a compelling narrative about Mrs. Reed's cruel treatment of her (as ultimately she does, of course, in writing her autobiography);  but instead of persuasively telling her tale to a potentially sympathetic audience like Mr. Lloyd, she unwisely announces her intention to the very person she hopes to  discredit: "I shall remember how you. . .thrust me back into the red­room, and locked me up there. . . . I will tell anybody who asks me questions this exact  tale" (39, emphasis added). When the apothecary does ask questions about her life at Gateshead, however, she discovers that she can neither examine her experience  critically nor articulate it in a rational yet expressive manner. She therefore stumbles through an account of her feelings that is sadly deficient when contrasted against  the powerful story the adult narrator has told, and the productive result of her conversation with Mr. Lloyd—Jane's being sent away to school—is largely attributable  to his skill as an auditor rather than to her proficiency as a speaker. The fact that, despite Jane's bumbling speech, her interchange with the apothecary produces truth  suggests how imperative it is that an audience be responsive to the teller's tale, that readers be actively engaged in interpreting the text before them. Mr. Lloyd does  not simply affirm Jane's story—indeed, he repeatedly opposes her interpretation of events and accuses her of being "a baby" and "silly'' (22–24); but he does engage  her in a vigorous discussion of the reality she must face and thus helps Jane create a verbal arena in which truth can emerge and solutions to her predicament be  considered. But Jane rarely enjoys the luxury of such a skilled and disinterested audience. Mrs. Reed repeatedly orders her to be quiet, and others often either speak for her—as  Bessie does when she answers the first questions Mr. Lloyd puts to Jane—or tell her how to speak—as when John instructs her to "Say, 'What do you want, Master  Reed?' " (6). And while Mr. Brocklehurst does not apply the brutal methods of silencing and censoring Jane's speech that the Gateshead inhabitants do, his  interlocutory style is one that just as effectively trans­

  

Page 76

forms the potential storyteller into a mute and helpless object of his own interpretive maneuvers. While ostensibly trying to draw Jane out, Mr. Brocklehurst asks questions that neatly play into the Gateshead reading of her character and make it difficult for the child  to assert her own interpretation of herself. Asked if she is a good girl, Jane finds it "impossible to reply to this in the affirmative" since her "little world held a contrary  opinion." Her silence allows Mrs. Reed to supply a negative response to this first, crucial question in their conversation (33). Predisposed to see people—especially  children placed under his authority—as fallen creatures, Mr. Brocklehurst finds gratifying confirmation of his views in Mrs. Reed's assessment and proceeds to  investigate Jane's character according to the assumption that she is, in fact, "a naughty child" (34). When questioned about her reading habits, Jane responds promptly  and decisively only to be told that her literary tastes are ''shocking'' (35) proof of her wickedness. Clearly, the intent of this conversation is to confirm Mr.  Brocklehurst's narrow, preformed interpretation of Jane's character rather than to give her the opportunity to express herself. As Jane is preparing to respond to his recommendation that she exchange her wicked heart for a good one, Mrs. Reed characteristically preempts the child's part in  the discussion, which, nevertheless, continues to focus on Jane's unsatisfactory "character and disposition." The combined forces of Mr. Brocklehurst's coercive  questioning and Aunt Reed's interdiction completely silence Jane, preventing her from even trying to tell her own story. Instead, she becomes the subject of the  interpretive biases of her two unfavorably disposed critics. Looking on helplessly, Jane knows that she can do "nothing, indeed" (36), to correct their misreadings of  her character since she has been deprived of all interpretive authority in this storytelling situation. As she recognizes, Mrs. Reed and Mr. Brocklehurst have  "transformed" her not only into a maliciously misinterpreted story—a victimized text, if you will—but also into a mute, secondary audience to a libelous account of  herself. Appropriating Jane's rightful role as storyteller of her own experience, Mrs. Reed tells her primary audience, Mr. Brocklehurst, that the child is a liar and  explains to Jane that "I mention this in your hearing. . .that you may not attempt to impose on Mr. Brocklehurst" (35). Since Aunt Reed and Mr. Brocklehurst have  imposed their view of reality on Jane rather than the other way

  

Page 77

around, this latter statement is, of course, bitingly ironic. In the triadic configuration of teller­text­audience that makes up the literary experience, this scene portrays  Jane both as an abused text subject to the hermeneutic impositions of hostile readers and as a disempowered audience incapable of correcting the false narrative that  two ill­motivated storytellers tell each other in her presence. In contrast to Mr. Lloyd's conversation with Jane, the verbal arena that Mr. Brocklehurst and Mrs. Reed create is one that sacrifices truth to power. Jane's description  of the retaliation following Mr. Brocklehurst's visit underscores the political nature of their discussion about Jane: having forced Mrs. Reed from the breakfast room by  an explosion of "fierce speaking," Jane is left "winner of the field," free to muse in ''conqueror's solitude" on the ''battle. . .fought" and the "victory. . .gained" (40). A  characteristically chilling reaction of remorse soon follows the pleasures of vengeance, however, and the delicious sensation of speaking hateful words is replaced by  the "metallic and corroding" aftertaste of poisoned speech. Having driven the enemy from the field, the storyteller regretfully finds that she has no audience with whom  to interact; she must learn to tell her view of the truth in a manner that will captivate rather than assault. Not coincidently, just when Jane realizes how dramatically she has failed in this way, she also discovers that she is no longer capable of reading. Sadly putting down  the Arabian Nights, she walks out of the house and attempts to read the face of nature instead. But there in the frozen landscape she encounters the same images,  symbolically reflecting the same theme that has persistently interfered with her appreciation of other symbolic texts: "I found no pleasure in the silent trees, the fallen fir­ cones, the congealed relics of autumn, russet leaves, swept by past winds in heaps, and now stiffened together. I leaned against a gate, and looked into an empty field  where no sheep were feeding, where the short grass was nipped and blanched. . . . I stood, a wretched child enough, whispering to myself over and over again, 'What  shall I do?—what shall I do?' " (41). The answer to that question is revealed, of course, in the next section of Jane's narrative, which tells of her experience at Lowood. There she begins to learn a new  way of reading, one that will assist in the reformation of her identity theme and prepare her to become

  

Page 78

a more authoritative narrator of her own life. In contrast to the private and consolatory nature of Jane's reading at Gateshead, reading at Lowood is a communal  activity in which everyone is expected to participate. Jane's first view of her schoolmates is that of eighty female readers uniformly dressed and simultaneously engaged  in conning their lesson books. The next morning, she sees them "all drawn up in four semicircles. . .all [holding] books in their hands" and waiting for the school bell to  ring so they may start the "business" of reading together, a scene that suggests a radically different reading environment for the child accustomed to smuggling books  into a "hiding­place'' like the window seat at Gateshead (49). Reading at Lowood usually entails a collective effort in which the group as a whole or a recognized authority such as a teacher or senior student reads an authoritative  text or recites it out loud. The act of reading aloud in the presence of others transforms each reader into a kind of storyteller whose audience is, like herself, both  reading and narrating at the same time. The situation has parallels, of course, in Brontë's own school experience as well as in the storytelling situation she shared with  Branwell, Emily, and Anne. Charlotte's siblings were a creatively refractory audience, however, whose noisy interpretive responses ensured the protean growth of their  tales. At Lowood, a deadening concern with factual trivia and matters of form silence such interpretive noise, as Helen Burns discovers when she is asked "questions  about tonnage and poundage, and ship­money" and sent to the bottom of the class for "some error of pronunciation or some inattention to stops" (60). Indeed, while each reader must become engaged in the transmission of texts to her audience of fellow readers and thereby adopts an active role like that of a  storyteller, in fact, the simultaneous reading and narrating of works at Lowood comprise an essentially passive act designed to confirm the values of the community  through mechanical repetition of canonical texts. Immediately upon rising each morning the girls "[form] in a file, two and two" to hear prayers read aloud and then are  ordered to "form classes!" for more exercise in reading (49). Appropriately, lessons begin each day with the repetition of the Collect, a brief prayer whose original  purpose was to facilitate the gathering of worshippers so that they might proceed to church en masse. After this, "certain texts of scripture were said, and to these  succeeded a protracted reading of. . .the Bible" (50,

  

Page 79

emphasis added). The emphasis on the repetition, recitation, and "saying" of authoritative texts suggests that reading is not a creative, interpretive pursuit at Lowood  but one that relies on memorization and rote practice to maintain an orderly, conventional consensus about the nature of reality. Despite the negative features of the reading methods prescribed at Lowood, they appear to have some salutary effect on Jane, for they serve as a check against her  previous, dangerous interpretive habits. An insistence upon group work discourages the morbidly introspective reading Jane has grown familiar with and forces her to  participate in a communal literary experience. Reading at Lowood is thus a social act that helps define Jane's relationship to others rather than a solipsistic experience  that destructively confirms her separateness. But like her life in general at Lowood, this new way of reading is only a partial help to Jane, and her need to be creatively  engaged in the literary endeavor must also be fulfilled. Because of this need, Jane is immediately attracted to Helen Burns, who, like herself at Gateshead, reads in quiet isolation from the rest of the group. "Her  occupation," Jane remarks, "touched a chord of sympathy somewhere; for I too liked reading" (55). Indeed, the first event of their relationship is an act of joint textual  interpretation. In contrast to John Reed, who grabs a book away from Jane and then hits her with it, Helen gently hands her friend the volume of Rasselas she has  shown interest in with no more interpretive commentary than the unassuming remark, "I like it." When Jane demonstrates an apparent lack of appreciation for the text,  Helen merely takes it back ''quietly, and without saying anything" resumes reading. Here, a text is a means for bringing together two readers in a situation that allows  for diversity of response. Each girl apparently holds to her own reading of the work, but neither claims authority over the text as John Reed does in declaring exclusive  ownership; nor does one reader attempt to impose her interpretation upon the other as John Reed also dramatically does when he hurls the book at his cousin's head. Though their interchange about Rasselas appears egalitarian, Helen is really something more than Jane's peer in reading, however. Being older, she has more literary  experience and consequently greater skill as an interpreter of texts, a fact the younger child implicitly acknowledges through her eager questions about the inscrip­

  

Page 80

tion over the Lowood door. Helen demonstrates her proficiency as a reader most convincingly when she analyzes Jane herself. She rejects Brocklehurst's  characterization of her friend as a liar, "for I read a sincere nature in your ardent eyes and. . .clear front," and also sees that Jane is "too impulsive, too vehement," and  too needy of the "love of [other] human beings" (81). Having listened to Jane's account of Mrs. Reed, Helen wisely explains that ''she has been unkind to you. .  .because. . .she dislikes your cast of character" (66), an analysis that the mature narrator has already presented: "I thus suffered [because]. . .I was a discord in  Gateshead­hall: I was like nobody there. . . . They were not bound to regard with affection a thing. . .opposed to them in temperament, in capacity, in  propensities" (13–14). Helen also notes that Jane is "but a little untaught girl" who will probably change her mind as she grows older (65), a comment less remarkable for its perceptiveness  than for its power to confirm Helen's authority in judging Jane. Growth from immaturity and ignorance to a changed, mature perspective is precisely what readers of  the genre to which Jane Eyre belongs expect, and, besides, such growth has already been signaled by the knowing interventions of the older narrator. Helen's skill as  an interpreter of Jane's personality is thus validated both by the generic conventions that readers expect to find in the text and by a narrative perspective that reinforces  those expectations. 8 Given the correlation between reading and storytelling in Jane Eyre, it is almost predictable that Helen should also turn out to be Jane's first guide in the art of telling  tales. Emboldened by Helen's kindness, Jane recounts her experience at Gateshead with characteristic vehemence: "I proceeded. . .to pour out in my own way, the  tale of my sufferings and resentments. . .[speaking] as I felt, without reserve or softening" (66). Unable to respond favorably to Jane's "bitter and truculent" manner of  telling her tale, Helen at first makes no reply, just as she had made no comment on Jane's apparent lack of appreciation for Rasselas. When confronted with Jane's  impatient demand for audience response, however, she remarks that, from her perspective, certain parts of the narrative seem excessive. Warned by Helen's  response, Jane is later able to revise her narrative so that it seems more credible and hence produces the desired effect on Miss Temple:

  

Page 81 I resolved in the depth of my heart that I would be most moderate: most correct; and, having reflected a few minutes in order to arrange coherently what I had to say, I told her all  the story of my sad childhood. . . .  My language was more subdued than it generally was when it developed that sad theme; and mindful of Helen's warnings . . ., I infused into the  narrative far less of gall and wormwood than ordinary. Thus restrained and simplified, it sounded more credible: I felt as I went on that Miss Temple fully believed me. (82–83)

For the first time, Jane has not been blindly preoccupied with her need to validate herself and her experience but has considered the perceptions of those whom she  has invited to participate in the unfolding of her story. She has learned to anticipate audience response somewhat and to "arrange" her narrative so that the truth as she  sees it will also be apparent to her listener. Jane is immediately rewarded for her first success at storytelling by being given those things she most desperately needs: a reassuring kiss from a loving, respected  mother figure; nourishing and delicious food to eat; and a place by a warm fireside. But even more important to Jane's development is her presence during the  following "conversation. . .between [Miss Temple] and Helen, which it was indeed a privilege to be admitted to hear" (85). Once again, Jane is cast in the role of  silent, secondary audience, but this time the subject of discussion is not herself but "books: how many they had read!"—and not only those of English authors, but also  French and, to Jane's unbound astonishment, Latin writers as well. Having followed Helen and the appropriately named Miss Temple through dark and "intricate  passages" (82), Jane has entered the sanctum of the head teacher's private apartment, has passed the first test of telling her tale, has "feasted. . .on nectar and  ambrosia" (84), and now becomes initiated into the full mystery of the arts she is apparently appointed to perform. Listening to Helen translate Virgil, Jane's  amazement turns to ''veneration" as she hears a reader creatively transform an ostensibly indecipherable text into an articulate, meaningful tale. Jane's silent participation in the conversation between Helen Burns and Miss Temple thus allows her to see the literary experience in a new way. In contrast to her  Gateshead habits, books here

  

Page 82

bring people together, and interpretation becomes a creative act performed for the mutual delight of all participants. That these activities are conducted by a highly  exclusive group in a private, almost sacred place suggests that those involved are, indeed, privileged individuals with unusual powers, reminiscent perhaps of the little  Brontë children themselves. This quality, in addition to the pleasurable intimacy of the environment—the nourishing presence of food, warmth, and physical affection— sharply contrasts with the reading and storytelling methods practiced in the Lowood classroom. Neither dangerously solipsistic nor oppressive due to an insistence on  conformity, the acts of reading and storytelling Jane witnesses in Miss Temple's room counter the extremist paradigms represented at Gateshead and Lowood  respectively and provide a model for Jane's newly aroused aspirations. 9 The episode in Miss Temple's apartment thus marks an important turn in Jane's development and underscores the centrality of storytelling and reading to the heroine's  struggle for self­actualization. Appropriately, one of her first scholastic efforts at Lowood is to learn how to translate French, an activity that fuses the interpretive skills  of reading with the expressive craft of storytelling. No longer hampered by a purely solipsistic method of interpretation or silenced by an ineffectual rhetorical stance,  Jane simultaneously becomes a successful reader and storyteller when she learns to translate "the first two tenses of the verb Etre" (87). She learns to interpret and  articulate the meaning of the phrases "I am" and "I was"—that is, to understand and tell the story of what she is and has been—rather than remain the object of other  people's interpretations. Interpretive and expressive talents thus emerge as the essential elements of Jane's character, the core of her self, which she must preserve at  all costs. Her further experiences, first at Thornfield and then at Marsh End, demonstrate how difficult such self­preservation can be. The Thornfield section of Jane Eyre concludes its introductory chapter with a scene that parallels the red room episode and suggests that, despite Jane's increasing  abilities as a reader and a storyteller, her interpretive skills are still not adequate to the complicated task of explicating reality. Hearing for the first time the solemn  laughter that emanates from Thornfield's third floor, Jane misunderstands the significance of what she hears just as she had

  

Page 83

earlier misinterpreted the gleam of light she had seen moving across the red room wall. Even though she recognizes that "the laugh was as tragic, as preternatural a  laugh as any I ever heard," she is not suspicious because "it was high noon, and. . .neither scene nor season favoured fear" (130). As in the red room, where she had  been "prepared. . .for horror" (15) and accordingly finds supernatural and terrifying significance in a mere streak of light, so here she is predisposed to miss the truly  threatening implications of Bertha's laughter since the circumstances in which the interpreting takes place do not favor a fearful reading. The predispositions that cause  these two interpretive mistakes are the obverse of each other, of course—as an adult Jane too hastily dismisses the superstitious fear that she had embraced too  thoroughly as a child—but in both cases the process is the same. Warning against the dangers of the solipsistic imagination on the one hand and against the equal  danger of discounting our imaginative instincts on the other, these scenes show Jane interpreting reality in light of presuppositions that obscure the meaning of her  experience and that consequently weaken her authority as an interpreter of her own life. Appropriately, this scene in which Jane first hears and misinterprets Bertha's laughter immediately precedes the now­famous depiction of Jane pacing the corridor of  Thornfield's third story, telling and listening to "a tale that was never ended—a tale my imagination created, and narrated continuously" (132). Rosemarie Bodenheimer  correctly notes that this is a critical image of the "fiction maker" whose only audience is herself and that Jane's progress in the novel is in "finding a fit audience" for her  story (1980, 157). But Jane succeeds in gaining that audience only after she has also proved her proficiency as a reader of the reality her tale interprets. Successful  storytelling in Jane Eyre depends, that is, on successful reading; and the juxtaposition of Jane's misreading of Bertha's laughter against her directionless storytelling on  Thornfield's roof implies that at this stage in her development, she is still struggling for expertise in both areas. Through her relationship with Rochester, Jane has the  opportunity to strengthen the interpretive skills necessary to the art of storytelling, though, as we shall see, that opportunity also paradoxically puts her at risk as an  authoritative teller of her own tale. In getting to know Edward Fairfax Rochester, Jane enjoys the most stimulating and challenging pleasures she has yet experienced. Cen­

  

Page 84

tral to that pleasure are their "piquant" conversations, those emotionally charged discussions in which their frankness borders on rudeness and both delightedly take up  arms in a war of words that adds zest to their growing infatuation with each other. Their affectionately adversarial stance in such dialogue reminds us of the hostile yet  oddly loving conversations between William Crimsworth and Yorke Hunsden in The Professor and is equally reminiscent of the manner in which William Percy and  Charles Townshend characteristically speak to each other. In this aspect of their relationship, Jane and Rochester are like the narrators and narratees in Brontë's  earlier fiction, and their mutual joy in provocative verbal interchange should be understood within the context of Brontë's view of the storytelling situation itself. Janet  Freeman has called Rochester a "slippery ironist," a description that rightly connects him to the storytellers in Brontë's juvenile tales, but her claim that Jane is merely  the victim of his irony, which she does not understand and which is the opposite of her own "straightforward speech" (1984, 693), does not do justice to the  complexity of Jane's character. Happily poking Rochester with the sharpened "needle of repartee'' (344), Jane, too, enjoys the verbal parry and thrust that are at the  core of their mutual admiration. Indeed, life for Jane becomes so "piquant" upon Rochester's arrival at Thornfield that she has little need to read actual books, an activity which had previously  absorbed much of her time. She declares herself quite content with the few volumes allotted to her for Adèle's instruction because a new and more appealing type of  text now presents itself for her scrutiny. That new text is, of course, Rochester himself. Like many skilled readers, Jane is especially fascinated by those passages in the  text that seem resistant to conclusive interpretation, those mysterious and seemingly indecipherable parts of his character that she associates with an abyss: "As for the  vague something. . .that opened upon a careful observer, now and then,. . .I longed only to dare—to divine it; and I thought Miss Ingram happy, because one day she  might look into the abyss at her leisure, explore its secrets and analyze their nature" (234–35). Jane's ability to analyze the text that is Rochester's self is limited, of  course, by her ignorance of Bertha; knowledge of that part of his experience would help to fill in the gaps—the abyss—and resolve the indeterminacy of his character.  Yet, in spite of this limitation,

  

Page 85

Jane is largely successful in her interpretation of Rochester, as he himself admits. In recounting her plan to insist on wearing a simple bridal veil of her own making  rather than the costly one he provided, Jane explains how she has imagined he would respond: "I saw plainly how you would look," she tells him, "and heard your. .  .answers" (354). Through his uneasy remark, "How well you read me, you witch!'' Rochester corroborates her depiction of him in regard to the bridal veil issue and  thus testifies to her skill both as a reader of his character and as a storyteller who can re­create that character in a dramatized, hypothetical situation. Jane is  competent, that is, not only to analyze Rochester but also to narrate him into fictional scenes of her own imagining. Though by his own admission Jane has accurately portrayed Rochester in this little story about the veil, he experiences her interpretive and re­creative powers as an  unwelcome appropriation of his self to the needs of another—a process we have already seen enacted maliciously through the fictions Mrs. Reed and Mr.  Brocklehurst tell each other about Jane in chapter 4. Appropriately, Rochester acknowledges the threat that Jane thus poses to his self­integrity by calling her a witch  for her ability to "read" and depict him so well. Similarly, Jane expresses a degree of unease at Rochester's ability to understand her: he "sometimes read my unspoken  thoughts with an acumen to me incomprehensible" (308), she comments, and one suspects that this mystery is especially unnerving to Jane precisely because it  attributes to Rochester an interpretive authority that she might do well to restrict to herself. As Jane's experience at Gateshead has taught her, when she allows herself  to be silenced—when she allows others to tell her story for her—then she loses the power to create, explain, and thus preserve herself against those who would  narrate her into fictions that damage and falsify her character. Indeed, her admission that she "feared to meet [Rochester's] eye" (191) reveals that Jane, too, is  threatened by the prospect of being turned into an object for analysis; the lover­become­reader is a legitimate source of fear for one who has been subject in the past  to the interpretive manipulations of biased, ill­motivated critics. In this politically charged relationship, the safest roles for Jane to adopt with respect to Rochester are those of reader and storyteller, observing, analyzing, and re­ creating his character in tales of her own making. These are roles that Rochester, however, does not of­

  

Page 86

ten allow her to play. Instead, he repeatedly asks her to serve as the audience for the tales he chooses to tell. When these stories are about Rochester himself, they do  not pose a threat to Jane's right to self­interpretation, and she accordingly derives great pleasure from hearing them, particularly since they describe an external reality  that her sheltered life has precluded her from seeing. "I. . .talked comparatively little; but I heard him talk with relish," she recounts, for his stories provide her with  "glimpses of [the world's] scenes and ways. . .and I had a keen delight in receiving the new ideas he offered, in imaging the new pictures he portrayed, and following  him in thought through the new regions he disclosed" (180). Just as Jane is clearly a fine listener who receives, imagines, and thus ''follows" the story she hears with  accuracy and creative insight, so we gather Rochester is also a talented teller of tales. Indeed, Jane wants to "hear his voice again" just as much as she "[fears] to meet  his eye" (191). Despite the pleasure Jane takes in hearing Rochester, one still senses that being reduced to a mere audience places her once again in a position of vulnerability, just as  being silenced at Gateshead had disempowered her. It is significant, for example, that Rochester literally commands Jane to believe that she is not a storyteller:  "Know. . .that it is not your forte to talk of yourself, but to listen while others talk of themselves" (166). "Made," in his view, "to be the recipient of [other people's]  secrets" (176), Jane is debarred from exercising the interpretive and expressive talents that we have seen are essential to her sense of self. Rochester's capacity for rendering Jane powerless in this way is acknowledged most fully, perhaps, when he presents himself to her in the guise of a fortune­telling  gypsy. In wearing a costume, Rochester conceals his own features from Jane's observant eye at the same time that he requires her to show her palm and, more  importantly, her face for his unobstructed view. Jane later complains justly that this "is scarcely fair" (253) since it completely destroys the tenuous balance of  interpretive power that protects her and makes their relationship potentially egalitarian. In the political activity of mutual interpretation, Rochester gains an unfair  advantage by placing Jane, kneeling with her face uplifted, before the fire's glare, a position that "only threw [his] face into deeper shadow." "Mine," Jane remarks  significantly, "it illumined" (247).

  

Page 87

The gypsy's proposal is, of course, to ''read" or "tell" Jane's fortune, and, given the novel's insistent linking of reading, narrating, and the self, we should not feel  surprised that such fortune­telling turns out to be an act of character analysis rather than a prediction of Jane's future. Leaning back in his chair, Rochester studies her  features at his leisure, just as in Jane's earlier expressed desire to "look into the abyss" of Rochester's character at her leisure. From this highly privileged perspective,  he is able to read her self quite accurately—so accurately, in fact, that even he is able to see momentarily that her mouth ''was never intended to be compressed in. .  .silence. . .: it is a mouth which should speak much. . .and have human affection for its interlocutor" (251). Ironically, it is his arrogation of her right to explicate her own  character and tell her own story that is, at that very moment, compressing her lips in silence. Listening to his "strange talk," she becomes "wrapped. . .in a kind of a  dream" and "involved in a web of mystification" (250). She has the uneasy feeling that some unidentified "other" understands her at least as well as, perhaps better than,  she understands herself. In listening to Rochester's assessment of her personality, Jane begins to lose all sense of interpretive authority over herself. Our sense that Rochester can be unfair or even underhanded in appropriating Jane's story for his own needs becomes quite strong in chapter 25 when he attempts to  explain away Bertha's frightening appearance in Jane's bedroom. The night before their planned wedding, Jane tells him several short tales, one about her activities the  preceding day, two about her nightmares, and one about her encounter with Bertha. Haunting and prophetic, these stories are most unwelcome to Rochester, who  wants only to think that all will be well with their impending marriage. He consequently makes a most unsatisfactory audience for these tales, dismissing them in a  patronizing tone and repeatedly expressing surprise that Jane is not yet done talking. Most importantly, he announces at the outset that he "will not believe [her stories]  to be anything important" (356), a predisposition that prevents him from adopting an interpretive perspective that Jane—and we, the readers—sense is most  appropriate. Rochester does see the sinister significance of Jane's last tale, of course, but he refuses to acknowledge what he sees. Having dismissed her dreams as meaningless, he  then provides an interpretation that obscures the meaning of the fourth story about her con­

  

Page 88

frontation with a ghoulish woman in the dead of the night. Knowing, like Brontë, that the appearance of truth in storytelling is achieved through a blending of actuality  and imagination, Rochester cleverly explains to Jane that what happened to her was "half dream, half reality" (360). His interpretation thus acknowledges at least some  of the facts of Jane's experience and forces her to accept a reading that is essentially false. His promise to explain himself more fully "when [they] have been married a  year and a day" implies that he is manipulating the conventions of the fairy tale rather than telling a story that conveys the true significance of Bertha's prophetic  appearance. Though Jane has willingly, even eagerly, provided Rochester with the opportunity to interpret and retell her story about the encounter with Bertha, her relationship with  him in this scene is somewhat similar to the one she experienced with Mrs. Reed and Mr. Brocklehurst in chapter 4. Like them, he silences Jane through a misreading  of her own experience; like them, he refuses to serve as an affectionate interlocutor who, by responding to her gift for narration and interpretation, could help create a  verbal space in which truth might emerge. Instead, the significance of her experience is denied and truth is once again sacrificed to power. Indeed, Rochester's  appropriation of Jane's experience in this scene may be understood as even more malicious than Mrs. Reed's and Mr. Brocklehurst's behavior: they at least seem to  be genuinely convinced that they are telling the truth, whereas Rochester deliberately lies in order to keep his hold over her. Furthermore, Jane's very willingness to  have Rochester explain her experience is a sign of her vulnerability. Helpless to stop Mrs. Reed and Mr. Brocklehurst from appropriating her character for their own  false accounts of her, Jane had at least felt silent outrage at their misinterpretations and mistellings of her story. With Rochester, Jane is dangerously willing to resign her  authority as explicator of her own experience even though she is not "satisfied," as she puts it, with the account he offers her. Mason's intervention at the wedding and the subsequent revelation of Rochester's past allow Jane to see more clearly how threatened she has been by his interpretive  control. Her first response is to revert to the reading of her life and self that had obsessed her in early childhood: "Jane Eyre," she tells herself, is a "cold, solitary girl"  wandering in a psychic landscape that is "desolate," ''ice

  

Page 89

glazed," "waste, wild," and "wintry" (373–74). Overwhelmed by this "consciousness of my life lorn'' (375), she becomes "self­abandoned, relaxed and  effortless" (374); she gives up, that is, all responsibility for asserting the significance of her own existence. Fortunately, this mood of self­annihilation is short­lived and is  followed by Jane's famous validation of self, ''I care for myself" (404), an assertion that gives her the courage to leave Thornfield and continue her attempts to read life  and tell her story. Just as the Thornfield section of Jane Eyre opens with two juxtaposed scenes that respectively demonstrate Jane's deficiencies as a reader and a storyteller, so the  Moor­House section begins with a scene that reveals her growing competence in these activities. In almost blinding darkness, lane is able to find her way to her new  home by following a brilliant point of light that suddenly shines out across the wild marsh landscape. As mysterious at first in its sudden appearance as the glimmer of  light on the red room wall, this light immediately catches Jane's eye and awakens her interpretive curiosity. Observing it carefully, she rejects her first two  hypotheses—that it is an ignis fatuus or a newly kindled bonfire—and rightly determines that it is a candle in a house window. As she follows it, the light becomes  "my star" and, as she approaches the house itself, a "friendly gleam" (423)—metaphorical readings that turn out to be valid: at Moor­House Jane discovers friends, a  new home, and, literally, a family she did not know she had. Jane's ability to interpret this first given sign in the Moor­House section is crucial, of course, to her survival. Starved and bereft, Jane lives only because she has been  able to find her way to the Riverses' door. Quite literally, her life depends here on her ability to interpret signs correctly. Her success in doing so contrasts with her  earlier misinterpretations of key signs—first the light on the red room wall and then the mysterious laughter at Thornfield—and thus suggests that she is becoming  increasingly competent at preserving herself through an accurate reading of the world she inhabits. This is not to say that life has become an open book to Jane, for  much remains mysterious, even incomprehensible, to her. But by the time she reaches Marsh End, she seems to have learned how to identify the incomprehensible as  such and not to fall into misreadings of signs she cannot understand. This point becomes clear as Jane gazes

  

Page 90

through the narrow kitchen window at Moor­House and attempts to understand the scene she observes. The Moor­House kitchen is initially presented ut pictura poesis, as a static image framed by the window casement, while Jane stands outside that frame "reading" this  picture. The vividness and detail with which Jane describes the kitchen suggest her acute powers of visual observation, and references to the ticking of the clock and  the clicking of Hannah's knitting needles similarly suggest her alertness to minute audible signs as well. As Mary and Diana begin to speak, the presentation shifts from  the pictorial to the dramatic mode; but Jane's role is essentially unchanged, for she now stands in the place of an audience to a play enacted in a kind of shadowbox  before her, 10 and her task is still to interpret what she observes. Yet, for all her reportorial skills, evidenced in the detail and apparent accuracy of description, Jane repeatedly—and self­confessedly—fails at interpreting this scene.  She cannot, for example, understand why the genteel­looking Rivers sisters are consorting with a rustic like Hannah, nor can she make sense of the Schiller they read  aloud since she does not know German: "It was only like a stroke on sounding brass to me—conveying no meaning" (425). Likewise, Hannah's remark that Mary  resembles her mother while Diana looks more like her father leaves Jane perplexed. She is able to observe fine distinctions in their appearance ("one. . .had hair a  shade darker than the other," she notes [427]), but because she does not know their characters as Hannah does, she is blind to the differences the long­time servant  sees. What is so striking about this scene is that Jane, while clearly intrigued by what she observes, seems willing nevertheless to remain in uncertainty about its significance.  Alert to signification, she yet refrains from leaping to interpretive conclusions as she had earlier mistakenly done at both Gateshead and Thornfield. Just as Jane on the  roof at Thornfield is a critical image of the fiction maker whose only audience is herself, so Jane at the window of Moor­House is a positive image of the mature,  experienced reader: alert to the potential meaning of the signs before her, she curbs her enthusiasm for interpretation and recognizes when a particular text—in this  case, a picture or dramatic scene—is, for the present, largely incomprehensible. Jane thus acknowledges the mystery that the text of life frequently presents for our  incomprehension—the mys­

  

Page 91

tery that she had denied, for example, in her false reading of Bertha's laughter; and at the same time she contains that mystery by naming it and distinguishing it from  known, observable facts—a disarming of the incomprehensible which she was incapable of as a little child in the red room. Demonstrating Jane's increased maturity as  a reader of the world around her, the scene is appropriately followed by a parallel scene that reflects her growth as a teller of her own tale. Faint, wet, and famished, Jane is brought into Moor­House and then requested to give her name and an account of herself; in effect, she is asked to tell her story. As  we have seen, Jane has rarely had the opportunity to tell her tale to an eager audience, and we might expect that the Riverses' solicitude would move her to  expressivity if not eloquence. Instead, she asks to be "excuse[d]. . .from much discourse" and claims that she "can give. . .no details" about herself. Pressed for her  name, she offers an alias. She pleads that her wasted physical condition prevents her from telling her story: "my breath is short—I feel a spasm when I speak'' (431).  Indeed, to the Riverses she appears a ''bloodless," eviscerated being who has been "worn to nothing" (430). Her adopting a false name, her apparent incapacity to  speak of herself, and her nearly total physical debilitation might suggest Jane's severely, even dangerously, diminished ability to define and express herself. Yet what is most telling about Jane's behavior in this scene is not her incapacity in these respects but rather her self­pride and stubborn insistence on not telling the  story she has been asked to tell. Despite the Riverses' perfectly reasonable request for a little information about the vagrant stranger they have taken into their home,  Jane manages to preserve complete silence about her identity, her character, her past, and her present circumstances. Once given the storyteller's traditional place by  the fire and "brought face to face" with her audience, she clearly feels quite sure of herself in spite of her weakened physical state. Refusing to play any longer the part  of "the mendicant," she looks inward for the means of self­preservation, resumes her "natural manner and character," and "[begins] once more to know [her] self" (431). Jane's silence is thus not a consequence of an eviscerated sense of identity but the very opposite. It is a strategy deliberately employed for self­ preservation. Just as she is capable of restraining her impulse to impose a reading on truly indecipherable signs, thereby saving herself from making false inter­

  

Page 92

pretations of reality, so she is also competent to maintain silence when eloquence would be her undoing. Very quickly, Jane has sized up the politics of the potential storytelling situation in which she finds herself and has realized how vulnerable she is with respect to her  listeners. Although she has been given the storyteller's privileged place by the fire, and although her audience is solicitously eager to hear her tale, she knows that,  ultimately, they have the upper hand: they may choose to cast her back out again. In these circumstances, Jane must at all costs avoid any storytelling situation that  might further weaken her position. She will not, therefore, engage in the vehement expressivity that had been so damaging to her at Gateshead, nor will she attempt to  make her tale "credible" to her listeners as she learned to do at Lowood (an excellent judgment call, when one considers how incredible and morally problematic her  experience with Rochester and Bertha has been). Instead, her pressing need is to buy time so that she may read her audience more clearly than has hitherto been  possible. Her goal, therefore, is "to avoid discovery" (430): to make sure that she maintains absolute control over her story by refusing to open the text of her self to  others' perusal. At this critical juncture in Jane's experience, when her life literally depends on her skill in the political art of storytelling, Jane learns to employ the  Scheherazadean strategy of gaining power by withholding the tale. Jane would have less need of such power, of course, if all of her listeners were like Mary, whose "remarkable countenance" immediately wins Jane's trust. But St.  John's "demand" for an account of herself warns her of his intent to exert his authority over her and accordingly provokes her defensive claim to remain silent. Indeed,  from the moment she first becomes aware of St. John's presence, Jane has good reason to fear him. Denied admission to Moor­House by Hannah and thinking herself  alone, she utters aloud a confession of her complete powerlessness, which St. John overhears. Potentially eloquent and self­expressive, the defeated storyteller resigns  herself to death and silence: "I can but die. . .and I believe in God. Let me try to wait His will in silence'' (429). At that moment, Jane hears "a voice quite close at  hand" and realizes that she has just enacted her powerlessness before an audience standing behind her in the dark, an observer who has seen her clearly in the light of  the kitchen window and door and has heard her clearly from a vantage

  

Page 93

point of obscure proximity. St. John's positioning with respect to Jane—she in the light, he in concealing darkness—parallels and intensifies the dynamics of the  fortune­telling scene and suggests that he may be even more dangerous than Rochester as a usurper of Jane's authority to interpret her own self and experience. She is  "terrified at the unexpected sound" of his voice, for she now knows that while she was attempting to read the scene framed by the kitchen window, she herself was the  text for another reader's silent perusal; and as she formulated aloud her assessment of her present, sad experience, that interpretation was being received and  reformulated by a hidden audience who corrects her reading in a tone of confident authority. The circumstances of Jane's first meeting with St. John comment effectively on his personality with respect to the question of hermeneutic power and accurately  forecast the dynamics of their relationship as it will develop in this section of the novel. He exercises his power to exert interpretive control over Jane when he studies  her "unusual physiognomy" (433) as she lies "motionless as a stone" in her sickbed. Assessing her character with an accuracy that rivals Rochester's, St. John reads  Jane in a situation that renders her powerless. "I could understand what was said. . .," she relates, "but I could not answer: to open my lips or move my limbs was  equally impossible" (432). Even after she is well, St. John continues to treat Jane as a text open for his interpretive perusal while at the same time jealously guarding  himself from such observation. He is able ''leisurely to read [her] face, as if its features and lines were characters on a page'' (452). St. John's eyes, on the other hand,  "were difficult to fathom. He seemed to use them rather as instruments to search other people's thoughts, than as agents to reveal his own" (441). St. John's furtive  observations of Jane seem especially sinister when he uses the literal act of reading as a subterfuge for such behavior: ostensibly engaged in studying his Hindustani  textbook, he "appeared. . .quiet and absorbed. . .but that blue eye of his had a habit of leaving the outlandish­looking grammar, and wandering over, and sometimes  fixing upon us [Jane and his sisters] with a curious intensity of observation" (506). Using an actual book as a cover for arguably reprehensible conduct, St. John is like  other characters in Jane Eyre who abuse reading material—his second cousin, John Reed, for example. St. John's fundamentally inappreciative view of literature is  further emphasized by his apparent indifference to the

  

Page 94

"glorious" Schiller that engrosses Jane and his sisters. Given his apparently pragmatic approach to reading—he learns Hindustani because it is "necessary to his  plans" (506)—one finds it somewhat chilling to learn that "it was his unsocial custom to read at meals" (504). 11 In one sense a highly astute reader of people and  words, St. John can also be a frigidly unresponsive interpreter of signs both human and verbal. As Jane had feared to meet Rochester's eye, so now she is doubly justified in feeling discomfited when St. John uses his metallic blue "instruments" to "search" and "fix"  her character in his own reading of her. Jane tries to baffle such interpretive maneuvers by maintaining silence with regard to her experience at Thornfield, thus  presenting for St. John's observation a text that is incomplete and therefore, she hopes, incomprehensible. Her attempt to make herself mysterious, even unknowable,  by withholding her story fails, however, when St. John hears that story from other sources. Indeed, he learns important facts that even Jane herself does not possess  and so gains the power to assume "the narrator's part,. . .converting [Jane] into a listener" (484). While St. John's arrogation of Jane's right to tell her own story is reminiscent of her past experience with presumptuous storytellers, the very accuracy and purely  factual nature of his tale pose a more significant threat to her integrity. Mrs. Reed and Mr. Brocklehurst had exploited their authority as adults to impose a blatantly  false reading on Jane's character, and Rochester had manipulated his insightful reading of Jane for his own selfish ends; but St. John, in his telling of her tale, is  apparently an objective narrator of verifiable facts that Jane can have no need or desire to dispute. In this sense, he appears to have gained legitimate authority as the  storyteller of Jane's life, an authority he displays by "converting [Jane] into a listener" and by producing the fragment of paper on which she had abstractedly scribbled  her real name. As his possession of her true signature implies, in telling her story St. John has come dangerously close to possessing her self. Indeed, from this point on, St. John's power over Jane seems to increase despite the fact that he must now recognize her as a financially independent relative rather  than as a dependent object of his charity. Appropriately, Jane's reluctant submission to his control is described through situations that involve the reading, interpreta­

  

Page 95

tion, and transmission of texts. Her first "sacrifice" is to give up learning German in order to help St. John study Hindustani. Enamored of German poetry and  indifferent, at best, to "Oriental" languages, Jane becomes St. John's pupil not because learning Hindustani will contribute to her own growth, as, for example, learning  French did at Lowood, but purely because it will be of service to him. St. John's selfish motives for making such a request are all the more disturbing when one realizes  (as Jane at the time does not) that he is getting her to learn Hindustani under false pretenses, so that she can be of even greater service to him as his missionary wife.  Teaching Jane to speak and read another language, then, is the first step in preparing her to interpret and write her life differently; having gained possession of her  history, St. John seems bent on possessing her future as well. St. John's tutelage is notably effective in training Jane for such self­sacrifice. Responding to a pedagogical style that is "very patient, very forbearing, and yet. .  .exacting," Jane finds that "he acquired a certain influence over me that took away my liberty of mind" (508). The fact that St. John gains this command over Jane in his  capacity of language teacher suggests a correlation in this text between self­possession and the way one acquires verbal skills. Jane's earlier experience in learning  foreign languages had not included such tutelage. Madame Pierrot presumably taught French to Jane at Lowood, but those lessons are not depicted in the narrative,  which emphasizes Jane's increased self­possession in learning to say "I am" and "I was" instead. At Marsh End, the women study German either collaboratively, as we  see in the first scene Jane observes through the kitchen window, or independently, as Jane is doing when St. John requests that she give up that pursuit. But when St.  John assumes the responsibility for teaching Jane how to read and to speak, then learning a language means relinquishing all self­authority. 12 St. John's nearly absolute  control of Jane in his role as language teacher is clearly illustrated by the scene in which memories of her past life with Rochester interrupt her daily lesson: St. John called me to his side to read; in attempting to do this my voice failed me: words were lost in sobs. . . . My companion expressed no surprise at this emotion, nor did he  question me as to its cause; he only said:—

  

Page 96 "We will wait a few minutes, Jane, till you are more composed." And while I smothered the paroxysm with all haste, he sat calm and patient, leaning on his desk and looking like a  physician watching with the eye of science an expected and fully­understood crisis in a patient's malady. (511)

What follows, of course, is his proposal of marriage, which Jane anticipates as a "fatal word" and which St. John presents as that which her heart cannot speak. This  time he refuses to respect her desire for silence and tells her what she must, in his opinion, truly feel: "And what does your heart say?" demanded St. John. "My heart is mute,—my heart is mute," I answered, struck and thrilled. "Then I must speak for it," continued the deep, relentless voice. "Jane, come with me to India: come as my help­meet and fellow­labourer." The glen and sky spun round: the hills heaved! It was as if I had heard a summons from Heaven—as if a visionary messenger, like him of Macedonia, had enounced, "Come over  and help us!" (513–14)

Here St. John clearly exceeds his legitimate authority as a teacher of language, attempting to put words not merely in his pupil's mouth but in her very heart. Powerfully  attracted by the call that she has been told is from her inner being, Jane nevertheless manages to recognize her inability to be a recipient of its message: "I was no  apostle,—I could not behold the herald,—I could not receive his call" (emphasis added). Unable to read the text that St. John has attempted to inscribe on her heart,  and unable to understand the voice he has projected there, Jane recognizes her incomprehension and refuses to be tutored in a language that belies her own sense of  self­identity. A patient yet coercive and despotic man, St. John later tries again to force Jane's acquiescence, this time by exerting his rhetorical and hermeneutic skills to get her to  understand her own character and behavior differently. Reading the Bible in a voice "at once so sweet and full," he turns his eyes on Jane as he reads Revelation 21:8:  "'The fearful, the unbelieving. . .shall have their part in the lake which burneth with fire and brimstone, which is the second death'"

  

Page 97

(532). Jane is clearly aware of St. John's intent to make her see rejecting him as rejecting God's will, and we as readers can hardly fail to note the similarity between  the "fate St. John feared for [her]" and Mr. Brocklehurst's earlier prognostication that, as a "naughty little girl," she is bound for "a pit full of fire. . .to be burning there  for ever" (34). In neither case is Jane seriously dismayed by the threat of hell, but, as she was earlier silenced by Brocklehurst's speech, so is she now moved to silent  awe by St. John's eloquence. At this moment he renews his marriage offer in words "spoken earnestly, mildly" and in a ''sublime" manner calculated to ''subdue and  rule" (534). Jane is "tempted to cease struggling with him—to rush down the torrent of his will into the gulf of his existence, and there lose [her] own." She stands "motionless under  [her] hierophant's touch," almost prepared to accept him as her interpreter and expounder of life's sacred mysteries, including the most important of all, that of her  identity. "Contend[ing] with. . .inward dimness of vision" (535), Jane silently pleads for a sign she may read for herself and physically anticipates the most important  interpretive experience in her life: supernaturally alert to signification, her "senses. . .[are] summoned, and forced to wake. They rose expectant: eye and ear  waited" (536). The sign she receives, of course, is her own name, which she instantly and correctly interprets as a call back to the life she must create, live, and tell  independent of St. John's tutelage. Reading the world perceptively in this most crucial moment, Jane is suddenly able to reverse the political dynamics of her conversation with St. John. "It was my turn  to assume ascendancy," she tells us. "My powers were in play, and in force." Having the "energy to command," she forbids even "question or remark" from her  perplexed interlocutor, thus silencing the importunities that had nearly engulfed her in a compelling tide of rhetoric. Threatened with annihilation, Jane has willed into  expression an audible sign of her own existence; in responding to that sign she frees herself from St. John's eloquence and reclaims the storyteller's right to narrate her  own story. Like the preceding sections, the final section of Jane Eyre opens with juxtaposed scenes of reading and storytelling that comment on the protagonist's growth as an  interpreter and narrator of her own life. Returning to Thornfield in a mood of ardent hopefulness, Jane

  

Page 98

takes "strange delight" in imagining the anticipated experience of seeing Rochester's home again. She decides that her "first view of it shall be in front. . .where its bold  battlements will strike the eye nobly at once, and where I can single out my master's very window: perhaps he will be standing at it" (541). Through this fantasy, she  formulates a particularly satisfying reading of the scene she expects to see and prepares herself for an interpretive experience that will gratify the expectations of the  narrative she has started to tell herself. Relishing in advance the moment of viewing Thornfield again, she cautiously hides behind a pillar to ''peep. . .at the full front of  the mansion" (542). Her behavior is suggestively voyeuristic, of course, as her hope of seeing Rochester in his bedroom window implies and as the narrator's extended  analogy of the lover spying on his sleeping mistress further confirms. But the text that opens itself for her observation is, in Barthes' terms, no text of pleasure satisfying the reader's desire (1975, 14). Seeing the charred ruins of  Thornfield forces Jane out of voyeuristic peeping for her own pleasure into "a protracted, hardy gaze" that seeks to understand the significance of an apparently  incomprehensible text. The more obvious meaning of the scene is immediately evident: "The grim blackness of the stones told by what fate the Hall had fallen—by  conflagration." But the question of larger significance remains: "What story belonged to this disaster?" Jane asks. At this point, for Jane there is no answer to that  "dreadful question. . .not even dumb sign, mute token" (543). Jane's inability to discover a "sign" or "token" by which to interpret this scene and thus formulate the "story [that] belonged" to it is reminiscent of the incomprehension  she had earlier experienced in gazing through the kitchen window at Moor­House. In both cases, Jane confronts a text that is observable but not readable, one that  presents phenomena that can be noted and reported but not interpreted. For Jane at least, there are no "signs" in this text of the ruined Thornfield, only a mystery that  invites and simultaneously defies interpretation. As in the Moor­House scene, Jane refrains from drawing a reading from her view of Thornfield and instead admits her  incomprehension, thereby demonstrating her maturity as a reader who can abandon those false expectations one sometimes brings to an interpretive experience.  Conscientiously noting the ''spectacle of desolation" that reality has substituted for her fanta­

  

Page 99

sized spectacle of delight, she is "prepared. . .in a measure for a tale of misery" (544) that she must now hear from another person. Recognizing that she cannot fully  comprehend this text, she also acknowledges that she cannot tell its story—or place it within the text of her own story—until she has heard the tale from a legitimately  authoritative narrator. She turns, therefore, to the innkeeper of the Rochester Arms, converting herself into an audience and skillfully eliciting from him the story she needs to know. Such  conversion has its risks, of course, since in becoming an audience, Jane has in the past often lost interpretive control over her own identity. Indeed, as she listens to the  host's account, she "fear[s]. . .to hear [her] own story" (545) distorted from the point of view of local gossip, and she repeatedly urges him to focus instead on the  most recent episode in Rochester's history: "You shall tell me this part of the story [Rochester's engagement to Jane] another time,. . .but now I have a particular  reason for wishing to hear all about the fire" (546). The innkeeper's portrayal of Jane is, in fact, quite different from the sympathetic view she has created in her own  narrative; he contemptuously describes her as ''that midge of a governess" and wishes she "had been sunk in the sea before she came to Thornfield Hall" (547). But in  this storytelling situation Jane is not threatened, and only mildly discomfited, by the unflattering account of herself she is forced to hear. Despite the fact that she has relinquished her privileged position as storyteller and assumed the normally less powerful role of listener, Jane is clearly in control of the  narrative, which is only ostensibly the innkeeper's to tell. She asks the questions that prompt his story and "recall him to the main fact[s]" she needs to know (545). She provides the answer to at least one of the tale's mysteries when she suggests that Bertha may have set Thornfield on fire, and the host is quick to acknowledge her  interpretive authority: "You've hit it, ma'am: it's quite certain that it was her" (546). Jane is not, in this case, the mute and helpless listener she has often been in the past  but rather a vocal audience whose responses evoke, shape, and give significance to the story the landlord tells. While she initially does not possess the facts of the  tale—these the innkeeper must provide—she establishes the plot by making specific inquiries and by choosing the topics he is to cover. (For example, he describes  the fire in great detail because that is what she demands to hear, and she

  

Page 100

forces him to give a truncated account of her relationship with Rochester even though he is clearly interested in that topic.) Jane also determines his story's closure, abruptly cutting it short when she learns that Rochester is still alive and in England. In full command of "the story that belonged  to. . .the spectacle of desolation" (543–44) she had earlier viewed with incomprehension, Jane now knows how the burning of Thornfield fits into her own life story.  She therefore departs for Ferndean with full confidence in her skill to incorporate Rochester's tragic "tale of misery" into the larger comic history of her own  experience. These final scenes of reading and storytelling thus show Jane as a skilled explicator of her own experience. Secure in her powers, she returns to Rochester knowing  that she will now have the authority to interpret and compose the life they will share. His loss of power in this respect, metaphorically signaled by the loss of eye and  hand, is further emphasized by the scenes in which she closely observes him without his knowledge of her presence and by his repeated references to the power her  voice has over him. Three times in chapter 37, she takes advantage of his sightlessness to study leisurely his appearance and read his mood. By not signaling her  presence on such occasions (and especially by withholding her identity when they meet again for the first time), she reverses the dynamics of the fortune­telling scene  and of the scene with St. John by the Moor­House window, now being the surreptitious observer as she had earlier been the object of surreptitious observation. Rochester now reverses his opinion that listening is Jane's "forte" and repeatedly asks her to "speak again." In the last scenes of the novel he has little to tell her of his  own experience and instead requests to hear her story, acknowledging that "all the melody on earth is concentrated in my Jane's tongue to my ear'' (562). Engaged to  a man who is blind to the reality around him and who is spellbound by his lover's voice, Jane is rewarded at the end of the narrative with a dependent and ardently  grateful audience. She has, indeed, finally managed to captivate a listener by her power to read and to re­create expressively the world she inhabits. 13 Jane's success in these final scenes is, as some critics have previously noted in other contexts, triumphant almost with a vengeance. Although she later claims that she is  "bone of [Rochester's] bone,

  

Page 101

and flesh of his flesh" and that "to talk to each other is but a more animated and an audible thinking" (576), this depiction of egalitarian mutuality is not borne out by the  final chapters, which clearly show Jane in control of their conversations much as she had been in control of the landlord's narrative. She apparently uses her power  beneficently (for example, she provokes Rochester's jealousy by giving a teasing account of St. John in order "to make [her lover] less sad" [568]), and Bodenheimer  may be partly correct when she says that Jane employs the art of storytelling for the "amusement, relief, and animation of her audience'' (1980, 161). But like most of the other characters in this novel, Jane seems more than willing to sacrifice truth in order to maintain power in the storytelling situation. She withholds,  for example, the story that she might tell Rochester to corroborate his own account of their telepathic communication ostensibly because her "tale would be such as  must necessarily make a profound impression on the mind of [her] hearer," who is already "too prone to gloom" (573). Her comment that this part of their experience  "struck [her] as too awful and inexplicable to be communicated or discussed" suggests another, less selfless explanation for her reticence, however. Because she  cannot decipher these "inexplicable" episodes in their life stories, she ''[keeps] these things [to herself],. . .and ponder[s] them in [her] heart," since to share them with  Rochester would be to admit her inability to exert interpretive control over a part of her experience and thus invite him to reclaim the hermeneutic command he once  held over her. In a world where the storytelling situation is usually political, it is safer, apparently, to keep secret possession of incomprehensible texts than to encourage readings that  might appropriate such mystery to a story of someone else's creation. Jane will employ her art to soothe Rochester as David had comforted Saul, and she will tell  stories to amuse him as Scheherazade had entertained Schahriah (561), but she will never allow him to participate fully in the interpretive and expressive acts by which  she creates her life and identity. Like David, she uses her voice to wrest power from her brooding Saul, ultimately gaining the kingdom that had formerly been at his  command. And like Scheherazade, she lives by her power to enthrall her audience in stories of her own creation.

  

Page 102

Disarming the Willing Reader The motif of reading and storytelling as it is used within Jane's narrative thus implies that the interpretive and expressive faculties requisite to reading and Storytelling are  skills by which one creates and preserves one's self. These skills allow one to respond to experience in a way that constructively validates and actualizes the self.  Furthermore, Jane's narrative presents this process of self­actualization through reading and storytelling as political in nature: nearly all of Jane's attempts to interpret  her experience and tell her story involve a struggle for the power to assert her own reading against those fictions that others would narrate about her. As an analogue  for the process of self­definition and self­preservation, the relationship of storyteller­text­audience is one fraught with both risk and potential for the self. That Brontë should see the storytelling situation as a metaphor for the process of self­definition is natural: throughout her childhood and adolescence, no experience  was more central to her sense of self than the storytelling that engaged her and her siblings. That she should see storytelling as intensely political is also understandable,  given the rivalry among the Brontë children and the contentiousness of the literary scene they saw depicted in Blackwood's and elsewhere. What is surprising about  Jane Eyre is that while Brontë seems very serious about the dangers and rewards of storytelling as she explores that issue within Jane's narrative, she seems to  undermine that concern through narrative strategies that draw attention away from the storytelling situation in which she has engaged us. Unlike The Professor, which  obtrusively establishes a fictional storytelling situation in the first chapter, and unlike Shirley, which begins with the narrator's chastising her hapless narratees, Jane  Eyre opens quietly, with a remark that effectively closes the distance between the storyteller and her audience: "There was no possibility of taking a walk that day" (3).  The reference to "that day" suggests our prior familiarity with Jane and establishes a relationship of sympathy that makes it difficult to remember that, as an intradiegetic  narrator, Jane cannot really address us or even assume our existence. Looking back over the novel, one thus has the sense that by effacing the situation of reception in  Jane Eyre, Brontë has not meant us well. From the outset, we are assigned a role that pre­

  

Page 103

vents us from adopting the kind of self­preserving caution that Jane herself learns to employ. 14 In her discussion of Jane Eyre's narrative method, Janet Freeman notes that critics have been "nearly unanimous" (1984, 683) in their opinion that the vision in the  novel is exclusively single, that we are carried away by the power of Jane's story and do not, in Martin's words, "[peer] over [the narrator's] shoulder in order to form  our own opinions" (1966, 59). The critical consensus is that we do not attempt to assert our own reading in opposition to, or correction of, that of the storytelling  narrator. In support of this claim, Freeman cites Margaret Blom, Virginia Woolf, Lord David Cecil, G. Armour Craig, Margot Peters, and Helene Moglen; she might  have added to her list the names of Charles Burkhart, Robert Bernard Martin, and the numerous contemporary reviewers who, like Margaret Oliphant, felt "swept on  in the current" of a narrative that gives one "not a moment's pause to be critical'' (1855, 559.). While I believe that this account of Brontë's narrative method is not entirely accurate, the responses of such readers are, in fact, at least partially warranted by narrative  strategies that blunt our consciousness of ourselves as readers and make us forgetful of the storyteller as an individual quite other than ourselves. For example, directly  addressing the reader normally compels us to acknowledge our role as narrative recipient; but these addresses are minimal in the early chapters of Jane Eyre, though  they increase dramatically near the end of the novel, as if Brontë were attempting to remind us of a situation that she had earlier encouraged us to ignore. The first of  these direct addresses (19) turns out to have the reverse effect that invocations of the audience usually have: it strengthens our alliance with Jane because the audience  invoked is one that we cannot possibly join. In speaking directly to Mrs. Reed, the narrator forces our disaffiliation from this fictive audience and increases our  tendency to identify with the narrator instead. Casting Mrs. Reed in the double role of antagonist and reader certainly corroborates the view of storytelling given within  Jane's narrative; but while it serves to underline the adversarial relationship between the narrator and one of her narratees, it also has the effect of apparently exempting  us, the implied readers, from such antagonism. Since in speaking to Mrs. Reed, Jane is clearly addressing an audience other than, and obviously unlike, ourselves, we  necessarily define our own relation­

  

Page 104

ship with the storyteller quite differently. It is possible, however, that in identifying with the storyteller we have also injudiciously given up our separate identity as the  storyteller's audience. This mode of reading is further encouraged in the early chapters of Jane Eyre by narrative strategies that focus our attention so exclusively on the experience of the  developing protagonist that we are prevented from thinking about the storytelling situation in which that experience is being recounted. 15 Rhetorical questions, which  in Shirley are repeatedly posed by the narrator to invite the reader's interpretive participation in the unfolding narrative, are here given as questions that pass through  the mind of the acting protagonist. Called suddenly to the breakfast room upon Mr. Brocklehurst's arrival at Gateshead, little Jane ponders the meaning of this  unexpected summons: "Who could want me?. . .What should I see besides Aunt Reed in the apartment?" (32–33). Such questions clearly prompt us to share the  protagonist's hermeneutic struggles and heighten the narrative's suspense since we must see things from little Jane's limited perspective. But by engrossing us in the  experience of the younger Jane, they prevent us from concentrating on the storyteller herself. Admittedly, the mature narrator does occasionally appear in these early  chapters, as when she breaks her narrative to comment that "now, at the distance of—I will not say how many years, I see it [the cause of her suffering] clearly" (13).  But as Jerome Beaty has pointed out, the presence of this adult narrator in the Gateshead section is so inobtrusive that most readers do not even take notice of her  (1984, 185); we become so thoroughly absorbed in the narrator's past that we fail to pay attention to the narrative present in which we listen to the storyteller's tale. Brontë further ensures our emotional engagement in young Jane's experience and prevents us from focusing on the narrating instance by withholding information about  Jane's past until the moment in her narrative at which the heroine herself gained such information. Thus we know almost nothing about Jane's family, other than the  Reeds, until St. John recounts that part of her history to her late in the novel. What little we do know early on, we learn not directly from the narrator but from little  Jane's musings in the red room about her dead uncle and from the account of her parents that she overhears in the Gateshead nursery. Though this manner of reporting past events strikes Earl Knies as

  

Page 105

"thoroughly natural" (1969, 105–6), I would submit that a good deal of artistry is actually being employed when a storyteller withholds such information from her  audience. Such restraint not only heightens the reader's pleasure by creating suspense and increasing the opportunity for vicarious experience, it also restricts our ability  to decipher the phenomenal world that the protagonist herself is struggling to interpret. When Jane dismisses Bertha's ominous laughter as inconsequential, for example,  we remain confined to the younger woman's misreading because the older narrator offers no commentary that would warrant a different interpretation of this event in  spite of the fact that she has the knowledge to correct our misunderstanding. We thus experience Jane's recounted life in much the same way that she herself  experienced it; we are forced to participate in her misreadings as she struggles toward the literary competence that will constitute her mature identity. By limiting our  knowledge about the protagonist's past to what she herself knows at that point in the story, and by largely confining us to her sometimes faulty understanding of her  environment, the storyteller remains in full command of the narrative and interpretive functions that make up the storytelling experience. It is not simply that "the writer. .  .makes us see what she sees," as Virginia Woolf claimed (1925, 156), but that the storyteller prevents us from seeing anything except what she wants us to see. Because Brontë is so successful in focusing our attention on her protagonist rather than on her narrator in these early chapters, we experience the later evocations of  the narrating situation as problematic and disruptive. Accustomed to being immersed in the action of Jane's past, we feel discomfited when she makes comments that  refer to the narrative present and to our respective roles as reader and storyteller. Such references highlight the differences between the mature, narrating Jane and her  younger self and also somewhat rudely check our by now habitual tendency to identify with her. When Jane suggests that "perhaps you think I had forgotten Mr.  Rochester, reader" (509), we feel somewhat perplexed because, in obediently playing the role that the narrative has assigned to us, we have not been in the habit of  thinking about Jane critically; we have been more than content simply to participate in her past experience. Similarly, when Jane breaks the action of her narrative to  give a two­page description of the guests at Thornfield and then

  

Page 106

tells us that we "are not to suppose. . .that Adèle has all this time been sitting motionless" at her feet (216), we may well feel bemused since the suggestion implies a  tendency on our part to take a more active role in creating the narrative than we have elsewhere been encouraged to do. Yet given Brontë's practice in the preceding tales, including The Professor, of emphasizing the narrating­receiving situation, we might question whether she wholly  intended that our absorption in the protagonist's experience be so complete. Clearly this was not her intent in Shirley, where the storytelling situation is aggressively  obtruded upon our notice, nor does it seem to be the case in Villette, which returns to the juvenile practice of employing a fallible and not entirely likable first­person  narrator. Perhaps the narrative elements that appear intrusive in Jane Eyre are actually more characteristic of Brontë's method than are those strategies by which she  gains our uncritical affiliation with the heroine of that novel. If this is so, then we must reverse the question as it has usually been posed and ask not why she intrudes  upon our vicarious experience of Jane's life with allusions to a present, and apparently somewhat problematic, narrating instance, but why she so effectively keeps that  problematic storytelling situation under cover. Expressing a minority view, Craik, Maynard, and Beaty have all seen the tendency to conflate the novel's narrative levels as "a temptation that must be resisted"  because to do so brings us "much too near the emotional state Jane Eyre herself [eventually] rejects" (Craik 1968, 76, 73). It not only prevents us from hearing "the  cautionary voice of the older Jane. . .alerting us to the fallacy of young Jane's perceptions of the nature of reality" (Beaty 1984, 169), it also keeps us unaware of the  "process of art that makes the central subject [of Jane Eyre] Jane, not, as in an actual first­person memoir, Jane's life and opinions as seen by herself'' (Maynard  1984, 99). It keeps us from seeing Jane, the storyteller, as a conscious artist in control of her audience and from recognizing the presence of the implied author, that  persona Brontë identified as Currer Bell, as the creative force manipulating her narrator from behind the scenes. If readers wholeheartedly identify with a heroine whom they do not adequately distinguish from either her older narrating self or from the implied author of the novel  (and both current and past re­

  

Page 107

sponses to Jane Eyre suggest that they often do), then such readers also lose sight of their own place as the narrative's recipients. Absorbed in the protagonist's  experience, we forget that our role is to respond creatively, perhaps even critically, to the story we are hearing and to take an active part in the interpretive experience  that the storytelling situation affords. And yet, perhaps this is precisely the effect that the two storytellers of Jane Eyre intend. Given the narrator's struggles to wrest from others the authority to exert  interpretive and expressive control over her own identity, we should expect her to employ narrative strategies, both draconian and shrewd, to guard that authority from  her potentially meddlesome readers. By creating the appearance of solidarity between herself and her audience, Jane effectively disarms them and stays in full  command of the storytelling that constitutes her actualized self. Similarly, the narrative methods adopted in Jane Eyre allow the implied author, Currer Bell, to take  command of the implied audience Brontë had envisioned for this novel by pandering (as she saw it) to their taste for "passion, stimulus, and melodrama" (Shirley, 7).  Envisioning an image of herself as a storyteller who could gratify the audience who had looked so coldly on The Professor, Brontë was finally able to captivate the  reading public. Like Jane, she had learned to exert power over others in the storytelling situation. Author, narrator, and protagonist of Jane Eyre all know that the literary experience is political and that, to retain interpretive and expressive control over one's world,  one must sometimes sacrifice truth for power. When one considers the odds against which Charlotte Brontë struggled from obscurity into literary fame with the  publication of Jane Eyre, then this view of storytelling as an intensely political struggle for self­identity seems perfectly apt. When one reads her derisive remarks about  her first published novel, both in the preface to The Professor and in the opening pages of the original manuscript of Shirley, one senses Brontë's unease about having  gratified her readers' "preference for the. . .wonderful" and having thus compromised her own commitment to a storytelling situation in which truth might emerge from a  more creative interaction among its participants. Invocations of the audience in Jane Eyre, which disrupt its more pervasive mode of reader passivity, are surely

  

Page 108

expressions of Brontë's repressed desire to engage her audience rather than merely hold us in thrall. Having made her way into the literary marketplace by means she  did not entirely approve of, Brontë devoted herself in her next two novels to a more honest consideration of the issue she largely evades in Jane Eyre. Having gained  power, she was prepared to write about truth.

  

Page 109

4 Storytelling and the Multiple Audiences of Shirley In many critical assessments of Shirley, one senses a testy defensiveness toward this work, an almost hostile reaction which suggests that professional readers have  often felt directly, even personally, offended by Brontë's narrative. Walter Allen complains of being "nagged, bullied, lectured endlessly" (1954, 219), as if reading  Shirley were like being married to a shrewish wife. Earl Knies resents being "tricked" by an omniscient narrator who withholds information that he feels should have  been shared with the reader (1969, 160–61). Feminist critics like Gilbert and Gubar dislike Brontë's tone of "magisterial omniscience," an authorial attitude that they  associate with the confining structures of patriarchy (1979, 373). Unlike Knies, Monod recognizes that "the author or narrator'' of Shirley is "deliberately humiliating,"  and he chafes at her treatment of him as a ''creature. . .deserving no more than he is given" (1971, 500, emphasis added). Monod's essay makes prominent an issue that is implicit but never directly acknowledged in other assessments of Shirley: that is, the objections to Brontë's narrative  method have less to do with voice and point of view than with the critics' sense of the role being assigned to them as readers. To put it simply, critics have been loath  to play the part they believe this text has given them. They have resisted joining the audience that they feel they are being asked to join, for to do so would be to think  of themselves as the narrator apparently does: as highly conventional, somewhat obtuse, and very likely to make inaccurate assumptions about the characters, events,  and significance of the story. Given the political nature of reading and storytelling as depicted in Jane Eyre, however, one might wisely concede that the ungenial

  

Page 110

relationship between narrator and readers in Shirley is an aesthetic element to be understood rather than a flaw to be regretted and dismissed. Trying to save Shirley  from the opprobrium of the critics at this date or arguing that the novel is a neglected masterpiece would perhaps be inappropriate. Written during what was probably  the darkest year of Brontë's life, the novel is, in my view, inferior to both its predecessor, Jane Eyre, and its successor, Villette. But the narrative method of Shirley,  so often dismissed as an unsuccessful attempt to imitate the works of Thackeray and Scott, is, I believe, more sophisticated in its aims than critics have generally  recognized. By examining the dynamics of the relationship between narrator and reader in Shirley, we can see that the troubled relationship between storyteller and audience is a  most fitting means for exploring a theme that preoccupied Brontë throughout her career. In attempting to sort out their role in the narrative situation, readers find  themselves in an unsettling confusion about what is true and what is fictitious. The effect of reading Shirley is, consequently, that we must ask the same questions that  Brontë persistently posed to herself: What are the values and dangers of fiction making? How are the imagined and actual worlds related? And most importantly for  Brontë and for us as critics of the novel, How are imaginative and actual experience fused in the reading of realistic fiction? Shirley does not answer these questions  conclusively, nor will this chapter presume to do so. Instead, we will examine how the novel provokes us into a consideration of these issues by complicating our role  as readers and upsetting our expectations about the experience of receiving fictional narratives. The Three Audiences of Shirley Monod's failure to distinguish between "the author or narrator" of Shirley is symptomatic of the critical negligence that has characterized many treatments of Brontë's  narrative technique in this novel. To assume a simple equation between author and narrator is, as Genette and others have pointed out, to confuse the extra­ and  intradiegetic levels of narrative; it is to conflate reality and fiction. This practice not only breaks one of the cardinal rules for analyzing nov­

  

Page 111

els—one must discriminate between the actual author, the implied author, and the fictive narrator—but it also leads, I would argue, to a misevaluation of Shirley,  whose effect depends on the reader's sensitivity to the distances that separate author, implied author, and narrator. One might object, of course, that Brontë's public could not possibly have made such critically laborious distinctions. However, contemporary reviews of Brontë's  novels suggest that the common practice in the nineteenth century of writing pseudonymously fostered in the Victorian reading public an appreciation for the complex  relationships that develop between literary artists and the various selves they create in the act of making fiction. The oddity of the name Currer Bell, the accepted  convention of the disguising pseudonym, and the sudden appearance of three novels by members of the same unknown Bell family—these factors implied to Brontë's  public the existence of another, "real" author behind the productions of the fictitious novelist, Currer Bell. Charlotte Brontë, the actual artist, remained hidden and  inaccessible to her reading public as in an analogous sense the actual author of any novel does, and Currer Bell was cheerfully received as the imagined writer whose  ethos informs the novel and guides the reader's understanding of the work. In short, "Currer Bell" served to denominate the implied author of Shirley. Eugène Forçade's review of Shirley is representative of the Victorian reader's willingness to validate the concept of the implied author and to participate in the fiction  which that concept creates. Having forcefully asserted near the beginning of his essay that "Currer Bell est une femme" (1849, 716), Forçade appears to contradict  that assertion when he repeatedly uses the masculine pronoun to refer to the author in later discussions of the novel's aesthetic strengths and weaknesses. But he is not,  in fact, speaking of the same Currer Bell in these two cases: in the former, he is solving the actual, public mystery about the real author's gender; in the latter, he is  engaging in textual analysis and is consequently referring to the implied rather than the actual author. Forçade's recognition of the two authors involved in the creation  of Shirley accords with Brontës' own practice in her letters of using the pronoun "I" to refer to herself in her private capacity and employing the pseudonym "Currer  Bell'' or "he" to signify the public self that sustained a re­

  

Page 112

lationship with an external audience. 1  Reading Brontë's letters to her publisher alongside contemporary reviews of her novels, one senses that Victorian writers and  readers had a keen appreciation for the process by which an author constructs a second, artificial self whose personality informs his or her work and shapes the  audience's response to the fiction. As curious as they may have been about her actual identity and gender, it was Currer Bell, this second self and implied author of the  novels, to whom the public responded and with whom they established a lively relationship. Our reading of novels today is, of course, influenced by conventions that differ from those affecting the Victorian reading public. Perhaps we distinguish between actual  and implied authors less spontaneously and more analytically than our forebears because we often read according to the assumption that authors try to remain  inaccessible and silent in their works, never heard or seen directly in the fiction they write.2  We do not participate as deliberately, that is, in the fiction­making process.  However, while the demarcation between real and implied author may be blurred for the modern audience, we are less likely to make the related error of equating  author and narrator. The fact that so many contemporary critics have done so in the case of Shirley is an interesting phenomenon that I shall return to later. But, clearly, the text of this novel should prevent us from making this critical oversight when the narrator emerges in the final pages as a member of the fictional  community she has been describing. At that metaleptic moment when a figure presumably outside the fiction suddenly appears on the same fictional plane that the  characters inhabit, we are forced to acknowledge that the narrator is a character in her own right and that her narrative cannot be accepted as purely innocent. That is,  the narrator's personality and views become essential elements in the novel's meaning and effect. To be responsive readers, then, we must be at least intuitively aware  of three selves that stand behind the narrative of Shirley: Charlotte Brontë, the actual author of the novel. Currer Bell, its implied author; and a fictive yet omniscient  narrator who lives in an imaginary neighborhood in West Riding, Yorkshire, and tells a story about fictitious characters and supposed past events in that community. I have emphasized the importance of discriminating among these three creative selves for two reasons. First, as earlier chapters of this

  

Page 113

study have shown, the relationship between these selves in the writings of Charlotte Brontë is quite complex and can be understood only if we first accept that the  narrator is not to be confused with the actual or implied authors. Second, I have stressed this point because our sense of the distance separating author, implied author,  and narrator allows us to recognize the plurality of audiences created by fiction and encourages us to become (or pretend to become) the readers that we think the text  expects us to be. Our discrimination—spontaneous or analytical—among Charlotte Brontë, Currer Bell, and the narrator of Shirley makes us aware—intuitively or  critically—of three corresponding audiences. The following discussion of Shirley will begin by focusing on the innermost level of the communication process, that is, on the relationship between the fictive narrator  and her fictive audience. As we shall later see, extratextual considerations, such as the actual author's view of her real audience, may significantly influence this  relationship. But for now we shall assume that separating fiction from reality is possible, and we shall examine the situation in which the narrative passes from the  imagined storyteller to an equally imaginary audience. The Storytelling Situation Shirley is a novel that draws attention to itself as an act of storytelling. From its opening paragraph to its closing comments, we are continually aware of a distinctive  voice speaking to an audience whose character is also registered through textual details. This sense of the storytelling situation is so pronounced that it may be said to  intrude upon our enjoyment of the story itself. That is, we may feel distracted from our involvement in the fictional world being described because we are so often  asked to concentrate on the narrative situation rather than on the story of the inhabitants of West Riding, Yorkshire. In judging Brontë's achievement, however, we must remember that the storytelling situation is, like the story it competes with for our attention, also fictitious, as the  metaleptic appearance of the narrator as a character confirms in the novel's final pages. Since the narrator whom we hear speaking is an imagined storyteller who ad­

  

Page 114

dresses an audience that is also imaginary, we find pleasure in reading Shirley not only because we are interested in the lives of Caroline Helstone and Shirley Keeldar,  but also because we respond to the "story" of the narrator's relationship with her narratee. As we shall see, this relationship is developed as a commentary on the  experience of sharing fiction. In forcing us to reflect upon the very activity in which we are engaged, this second "story" of Shirley significantly determines our response  to the novel as a whole—and perhaps may extend its influence to our experience in reading other fictions as well. In part, the narrator's attitude toward her fictive readers is marked by the beneficent intent of a storyteller who wishes to draw the audience into a vivid realization of  the fictional realm. While the narrator clearly has greater knowledge and control of her materials than the audience, she often plays down her authority by using the  pronoun "we" and by accepting the reader as a kind of companion sightseer in the narrative world. Employing direct address, the narrator encourages the reader to  visualize the scene being described and to make imaginative entry into the fictional realm her characters inhabit. The introduction of the three curates in chapter 1 is  typical of this procedure: "You shall see them, reader. Step into this neat garden­house on the skirts of Whinbury, walk forward into the little parlour—there they are  at dinner. Allow me to introduce them to you. . . .  You and I will join the party, see what is to be seen, and hear what is to be heard. At present, however, they are  only eating; and while they eat we will talk aside" (Shirley, 9). As this passage shows, the narrator treats her readers as welcome companions and appears to be motivated by a desire to place her audience as nearly as possible on  an equal footing with herself. Storytelling is thus presented as a collaborative effort, a mutual endeavor in which the imaginations of writer and readers play prominent  parts. The audience is never allowed to forget its importance to the tale's unfolding because the narrative is saturated with "signs of the 'you' " being addressed and is  punctuated by intradiegetic references that remind the narratees of the experience they have shared with the narrator: "Mr. Hall, whose name the reader has seen  mentioned before. . ." (156); "the black­muzzled, tawny dog, a glimpse of which was seen in the chapter which first introduced its mistress to the reader. . ." (309);  "the early part of that May, as we have seen,

  

Page 115

was fine" (327); "the Caroline of this evening. . .was not (as you know, reader) the Caroline of every day . . ." (466). The audience's active response to events in the  narrative world is further solicited by numerous rhetorical questions intended to stimulate a desire to understand characters' personalities and behavior: "What made  her so joyous?" (562); "Why is he lingering here?. . .What is he thinking about?" (645). Encouraged to decipher the meaning of the tale they receive, readers are also repeatedly reminded that they share the narrator's privileged position with respect to her  characters. Help from the omniscient storyteller allows readers a freedom of movement that cannot be granted to the realistically conceived protagonists: "Having  brought [Shirley] into respectable society, we will leave her there a while, and look after Miss Helstone" (439). As participants in the act of fiction making, readers are  encouraged to remember their power to know more than the characters, who are bound by the limitations of plot and plausibility. Thus, when Caroline  characteristically resists the temptation to eavesdrop on Shirley and Robert's private conversation, the audience is not required to be so fastidious. Even though she has  been the central intelligence through which the scene has been developed to this point, Caroline is allowed to move offstage while "the reader is privileged to remain,  and try what he can make of the discourse" (264). This position of power granted to the audience through a companionship with the narrator extends beyond the  possession of privileged information, moreover, and at times includes a heightened sensibility that the characters do not possess. For example, in the second chapter,  Malone is described as a "man [not] given to close observation of Nature" (24), while the narrator offers a detailed description of the landscape through which Malone  passes so blindly. Establishing a discrepancy between her character's limited vision and her own perceptive sensibility, the narrator allows the readers to share her  superior perspective by drawing them into a vivid realization of the scene and by pointing out the sights that "you could see'' and the sounds that "you could hear" while  Malone remains obtusely unobservant (25, emphasis added). But while the narrator graciously invites the audience to enter the fictional realm that she obligingly describes for them, they apparently have great difficulty  understanding that world once they are in

  

Page 116

it. Encouraging her readers to evaluate the actions and personalities of her characters, and frequently providing them with the privileged viewpoint to do so, the  narrator nevertheless finds herself struggling with an audience liable to make facile and inaccurate judgments. As a consequence, she repeatedly corrects her readers:  "You would expect that. . .they would converse amicably. Oh, no!" (44); "You will think that I have depicted a remarkable slattern, reader;—not at all" (73); "There,  you would suppose, was subject­matter for hysterics. No'' (639–40). As these representative excerpts reveal, the relationship between the storyteller and her  audience is often characterized by a disparity of vision that borders on antagonism. Indeed, critics who object to being "nagged" and "bullied" as they read this novel  do so, in part, because they sense that the fictive narrator and her fictive audience are rarely on good terms. Apparently willing to enter the narrative world hand in  hand, they otherwise seem incapable of agreement as they explore the fictional realm. This lack of rapport between narrator and narratees is apparently due, at least in part, to the numerous differences that alienate each from the other. A native  Yorkshire resident herself, the storyteller feels compelled to defend the northern way of life to her southern audience. She parenthetically translates the local dialect for  the benefit of her readers—"I'll bear it this whet (time)" (604)—and explains local customs—"(It is, or was, by­the­by, the custom in the north of England for the  cottagers on a country squire's estate to receive their supplies of milk and butter from the dairy of the Manor­House, . . .)" (398). Even if beneficently intended, such  asides nonetheless draw attention to the disparity between narrator and readers and thus illuminate the defensive hostility expressed overtly in other comments on  regional differences: "Now, let me hear the most refined of Cockneys presume to find fault with Yorkshire manners!" (400). Ultimately, the narrator seems persuaded  that her audience cannot accurately judge the social troubles she is describing because, as outsiders, they have never heard the "Yorkshire rioters' yell"—"You never  heard that sound, perhaps, reader?''—and cannot know how "difficult [it is] to be just" in such matters (386). Furthermore, unlike the storyteller, the fictive readers show themselves to be quite ignorant about the emotional lives of single women, whom they consider from a  perspective both narrow­minded and conventional. When the narrator recommends that a young

  

Page 117

woman who has been disappointed in love should adopt a stoic, "half­bitter" attitude, she anticipates the objections of her tradition­bound audience and argues against  the conventional notion that virtuous women find serenity through suffering: "Half­bitter! Is that wrong? No—it should be bitter: bitterness is strength—it is a tonic.  Sweet mild force following acute suffering, you find nowhere: to talk of it is delusion" (118). Prone to make hasty, insensitive judgments, particularly about women,  these readers must be repeatedly corrected in their facile assessments of character. After being introduced to Miss Ainley, at least part of the audience emerges as  "those who possess a perception of the ridiculous, without owning the power of exactly testing and truly judging character,'' and would consequently find the spinster a  fit subject for cruel satire. Such readers "would have been hugely mistaken for their pains," the narrator admonishes (203). In a more lighthearted vein, the narrator  satirizes the conventional assumption that a loveless woman in a work of fiction will behave like the jilted heroine of countless romances: ''How does [Shirley] look?  Like a lovelorn maiden, pale and pining for a neglectful swain? Does she sit the day long bent over some sedentary task? Has she for ever a book in her hand, or  sewing on her knee, and eyes only for that, and words for nothing, and thoughts unspoken? By no means. Shirley is all right" (434). In forestalling the romance reader's  false judgment of her protagonist, the narrator also reveals a deep distrust of her fictive audience who apparently has little sympathy for the people of West Riding  generally or for the specific group of Yorkshire residents in which she is most interested: marriageless and vocationless women. But the division between storyteller and audience is nowhere more apparent than in the issue of storytelling itself. And in this matter the narrator contributes significantly  to the troubles that undermine their relationship. Instead of accommodating her readers' needs and expectations as a "good" storyteller might do, she deliberately  thwarts them while calling attention to their fatuousness, as in the preceding passage about the supposed plight of the "lovelorn maiden." Conventionalized by excessive  acquaintance with the heroes and heroines of romantic fiction, these readers deserve, in the narrator's mind, no more than the withering contempt that she occasionally  heaps upon them: "If you expect to be treated to a Perfection, reader,. . .you are mistaken" (54). But in fairness to this audi­

  

Page 118

ence, we must note that the storyteller herself often encourages such false interpretations, and her tactics may strike us as a little less than fair. Leading readers astray  might be justified as a means of heightening mystery and suspense (as in the failure to explain Shirley's peculiar behavior following the dog bite or in allowing the  audience to believe with Caroline that Shirley is in love with Robert Moore), and so could be thought of as a deception practiced for the audience's greater pleasure.  But the storyteller's manipulation of her reader in the narrative's introduction is duplicity of another order and demands another explanation. After a one­paragraph  "prelude," she chastises her audience for expecting the idealisms of romantic fiction: "If you think, from this prelude, that anything like a romance is preparing for you,  reader, you were never more mistaken. Do you anticipate sentiment, and poetry, and reverie? Do you expect passion, and stimulus, and melodrama? Calm your  expectations; reduce them to a lowly standard. Something real, cool, and solid, lies before you; something unromantic as Monday morning" (7). Since we later learn that these audience members are highly conventional in other ways (in their judgment of women, for example), it is more than plausible that their  expectations of "sentiment" and "poetry" have been triggered by the preceding thought of ''going back to the beginning of this century"; nurtured on the historical  romances of Sir Walter Scott and others, this reading public expects the ''passion, and stimulus, and melodrama" typically found in that popular genre. But the readers'  conventionalized thinking about novels is not solely responsible for their false expectations since the storyteller's own words encourage the idea that the following  narrative will be escapist in nature: "But not of late years are we about to speak; we are going back to the beginning of this century; late years—present years are  dusty, sun­burnt, hot, arid; we will evade the noon, forget it in siesta, pass the mid­day in slumber, and dream of dawn" (7). Certainly, the allusions to evasion,  forgetfulness, and, in particular, the promise to "dream of dawn" justify the audience's anticipation of something "romantic." The narrator's biting reproof of her readers for expecting what they have been led to expect seems doubly unkind given the relationship of intimacy established in the  prelude: "we"—and the added emphasis is justified since she uses the first­person plural three times in one sentence—we, she promises, will go back in

  

Page 119

time, evade, forget, sleep, dream together. Her sudden shift to the accusatory "you" ("If you think. . .you were never more mistaken.. . .Do you anticipate. . .? Do  you expect. . .?") in the second paragraph comes as a shock since it breaks the link of trust and companionship forged in the first paragraph. A third pronoun shift  occurs in the third paragraph, where the narrator resorts to the authoritative statement ''I say" and so gets the narrative under way. Indeed, the dynamics of the relationship between storyteller and audience as established on the first page characterize the narrative situation throughout the novel as a  whole. Intending to explore the narrative world hand in hand, narrator and narratees nevertheless repeatedly find themselves at odds about the nature of this  imaginative experience; so the storyteller, as the narrative's purveyor, attempts to exert control over that experience—even at the expense of harmony and logical  consistency. To give the narrator her due, however, one should point out that her idea of the fiction­making process is far more interesting and sophisticated than that  of her readers. Through her mixed beneficence and duplicity toward her audience, through the very untrustworthiness she so blatantly demonstrates at the outset, she  offers an intellectual challenge that her highly conventional readers apparently do not recognize or accept. As a consequence, the storyteller's view of her audience is critical and even contemptuously hostile on numerous occasions. Her coldness to her audience is  particularly apparent in the closing chapter, which describes the experience of sharing fiction as a kind of author­audience business transaction: "Yes, reader, we must  settle accounts now. I have only briefly to narrate the final fates of some of the personages whose acquaintance we have made in this narrative, and then you and I  must shake hands, and for the present separate" (722). Her lack of affection for the audience is so obvious that one cannot help feeling that she is glad to be rid of  them when the tale is over. Indeed, there can be little doubt that her final words are intended as a deliberate assault on the reader's self­esteem: "The story is told. I  think I now see the judicious reader putting on his spectacles to look for the moral. It would be an insult to his sagacity to offer directions. I only say, God speed him in  the quest!" (740–41). Gone is the gracious hospitality of the storyteller who had invited the readers to "join the party, to see what is to be seen, and hear what is to be  heard" in chapter 1.

  

Page 120

But this closing comment is not, as Monod suspects, a gratuitous insult hurled by the author at the unsuspecting reader (1971, 502). Rather it is consistent with the  narrating­receiving situation that has been developed throughout the novel and is an appropriate­enough closing remark for a frustrated and insincere storyteller to  make to a baffled and somewhat imperceptive group of listeners. The last act of the narrator is to dismiss her narratees as incompetent interpreters of fiction, readers  who cannot appreciate a narrative unless it points an obvious moral. Her scathingly ironic portrait of the "judicious reader" and her nearly sadistic baiting of the  audience are also, of course, a bitterly defensive confession of disappointment: through no fault of her own (as the narrator sees it), the storytelling situation has gone  awry. The mutual endeavor of sending and receiving fiction has turned out to be a difficult, problematic, and ultimately disappointing experience. The Problematic Narrative Act Given the narrator's parting remarks, readers may be reluctant to search out the "moral" that summarizes the meaning of Brontë's novel as a whole. The significance of  Shirley's narrative situation, on the other hand, is more apparent. Many readers, however, will find it a discouraging moral indeed, for in showing how fundamental  differences alienate writer and readers and thereby undermine the storytelling situation, this narrative offers no hope that matters might be otherwise. It does not, for  example, settle the debate about the relative merits of imagination and reason (or romance and realism) in the creation of fiction despite the fact that it repeatedly  returns to this theme first emphasized in the novel's opening paragraphs. 3  Instead, the narrative presents this issue as a kind of battleground on which the narrator and  narratees take alternating but always opposing sides. Having first encouraged and then reproved her readers' interest in highly imaginative writing, the narrator once again switches positions in chapter 4 and initially seems  to invite her audience to join her in validating the imagination's worth. Her description of Hiram Yorke includes an extended ironic commentary on literal­mindedness, a  kind of storyteller's joke shared with the audience at the fic­

  

Page 121

titious character's expense: "As to the paucity of ideality in his mind, that can scarcely be called a fault: a fine ear for music, a correct eye for colour and form, left him  the quality of taste, and who cares for imagination? Who does not think it a rather dangerous, senseless attribute—akin to weakness—perhaps partaking of frenzy—a  disease rather than a gift of the mind?" (56). This appeal to the audience through irony directed at an intradiegetic figure is suddenly curtailed, however, when the narrator more seriously comments that "there are  many Hiram Yorkes in the world" and that "the true poet" "turns a dark, cold, careless side" to the audience, who will ''properly" "turn a dark, cold side to him" (57).  Suddenly excluding the audience from the intimacy established through a shared ironic perspective, the narrative enacts the very point that the storyteller is trying to  make: that antagonism between writer and readers in the actual world is both just and inevitable. Moreover, the hostility that precludes sympathetic communication  from storyteller to audience is rooted in basic disagreements about the imagination itself. In short, the imaginative endeavor of creating fiction is inadvertently sabotaged  by the participants' inability to agree upon the nature of their experience and upon the relative importance of the human faculties that make that experience possible. The narrating situation of Shirley thus reflects Brontë's growing skepticism about the activity that most profoundly shaped her character and determined the course of  her life. The juvenile writings show that as a young girl Brontë formulated remarkably sophisticated concepts about the fusion of reality and ideality in fiction and that  this combining of the actual and imaginary was significantly connected to her recognition of multiple audiences for the tales. Writing required that the young artist create  a series of selves that linked the real and imaginary realms: Charlotte Brontë, the actual child­author; the Genius Tallii, a co­creator of the entire fictional world of  Angria; and a narrator who lives in and tells stories about the Angrian community. Similarly, the tales are received by a plurality of audiences that together bridge the  gap between the "true" and the "untrue": Branwell, Emily, and Anne, the actual readers; the Genii Brannii, Emmii, and Annii, co­creators of the fantasy realm; and the  fictional readers of the fantasy community itself. As we have seen, the relationship between fictive narrator and the fictive audi­

  

Page 122

ence in Charlotte's juvenilia is rarely one of mere sympathy. Complicated by the narrator's duplicity and the narratees' political biases, these narrating situations  anticipate that of Shirley and suggest that Brontë had long thought of the fiction­making process as a challenging struggle between enthusiastic combatants. Writing for  the Brontë children was like a remarkable, ongoing argument: fervent, often humorous, and always intellectually stimulating for the participants. By the time she was writing Shirley, however, Brontë's actual world had darkened considerably. Her siblings, the original "real" readers, died during its composition,  and she was formulating a new image of her audience based on what she understood of her actual readers, who demanded realism while showing a contradictory  "preference for the wild wonderful and thrilling" (preface to The Professor). Her adult experience as a novelist thus confirmed her earlier conception of storytelling as  an intellectual argument and darkened her vision of the interlocutory experience that writers and readers of narrative fiction share. Perhaps this is why Shirley has been such inhospitable ground for interpretive criticism. Even while conveying a narrative, the novel seems to confess the futility of  storytelling and thus to deprive critics of their work as explicators. We should not be surprised, then, that many critics have felt "resentful" (Monod 1971, 505) when  reading a novel that subverts the professional interests that writers and readers are normally thought to share. But the reasons for Shirley's critical disfavor may also lie  in contemporary readers' assumption that, to participate in the storytelling process, we must identify wholeheartedly with the novel's fictive audience. According to this  view of Shirley, we must become those readers who are always on the wrong track—something that critics in particular have been understandably reluctant to do. As Rabinowitz rightly points out, the degree to which we read a novel successfully depends upon our ability to join its implied audience, the hypothetical readers for  whom the novel was written 1977, 127–29). And I would argue that joining Shirley's implied audience requires us not to identify wholeheartedly with its fictive  readers but, instead, to adopt a stance toward them that reflects Brontë's own view of fiction as simultaneously true and untrue. That is, we must be willing to pretend  to join this fictive audience

  

Page 123

of insensitive readers while remaining aware of the differences separating us. Placing ourselves in the fictive readers' position, we become the hapless objects of the  narrator's frustrations about storytelling; recalling that we are not really members of that audience allows us to become spectators in an irresoluble argument between  unequally matched opponents. We cannot maintain a consistently superior attitude toward the fictive audience, as we can toward Emily's Lockwood, for example; nor  are we allowed to identify too closely with these readers since we see them as victims of the narrator's questionable tactics. The peculiar effect of Shirley, then, is that  we are continually made aware of our incomplete identification with the fictive audience. Required to stand in two places at once, acknowledging our simultaneous  connections to both the intra­ and extradiegetic audiences, we cannot forget that this narrative is the meeting ground of the "true" and the "untrue." Admittedly, to be called upon to adopt such a stance is unusual, and readers may perhaps be pardoned for their failure to identify correctly the implied audience's role  in this narrative. The novel does, indeed, appear to send mixed messages about the degree of distance or engagement that should characterize the relationship between  storyteller and audience. In many passages, the narrator of Shirley seems to be what Robyn Warhol has described as an "engaging narrator": one who addresses the  readers in an earnest attempt to enlist their sympathies and to encourage identification between the actual audience and the "you" inscribed in the text. Warhol points  out that such nineteenth­century women writers as Gaskell, Stowe, and Eliot commonly employed this narrative stance to inspire belief in the situations of social  injustice their novels describe and, by enlisting the concern of their actual readers, to try to correct such inequities. Shirley's narrator exhibits many of the features  Warhol attributes to the engaging narrator, including a tendency to allude to the audience in the first or second person ("we," "you'') rather than in the third ("the  reader"), and a practice of addressing a large class of potential actual readers. When in chapter 22 the ''Men of England" are asked to contemplate the "narrow and  fettered" lives of their own daughters, one senses that this demand is made in the "spirit of sympathetically and earnestly attempting to convert the narratees" to the  narrator's own point of view (Warhol 1986, 814). 4  Shirley, more than any other fiction Brontë wrote, is

  

Page 124

overtly concerned with issues of social injustice, and her use of engaging narration may have been determined by the same socially inspired goals that motivated  Gaskell, Stowe, and Eliot. However, the engaging effect of Shirley's narrative method is seriously undermined by numerous narrative interventions that alienate the actual reader from the narratee  and thus establish a distinction between the implied audience and the "you" addressed. As we have seen, Brontë's narrator often refers to the reader in the third  person, adopts a stance of contemptuous irony in characterizing the audience, and expresses skepticism rather than "confidence that the narratee will rise to the  challenge" of understanding the story told (Warhol 1986, 814). As Warhol concedes, every narrative will occasionally digress from its predominant stance, but the  pervasiveness of Shirley's narratorial ambivalence makes it difficult to dismiss this inconsistency lightly. By its insistent presence, this ambivalence appears central to  the goals of Brontë's novel, just as a predominantly engaging narrative stance was apparently central to the goals of certain socially concerned women novelists. One could reasonably suggest, of course, that Brontë herself was of two minds about the purpose of her narrative. Ostensibly embracing the same kind of social  reformist aims that motivated other nineteenth­century women writers, Brontë was perhaps not very comfortable with this kind of writing. Though she certainly was  ardently concerned about the plight of women in her society—and, for this reason, the most impassioned interventions usually address that issue—she was otherwise  not especially moved by the social difficulties her novel portrays. As we know, most of her knowledge of her topic was gained secondhand through back issues of the  Leeds Mercury for 1812–14 (Gaskell 1975, 378), and her portrayal of labor unrest consequently lacks the convincing reportorial detail that makes Gaskell's novels,  for example, so persuasive. Her real interest, I would argue, lay not with Shirley's social themes but with the aesthetic and hermeneutic issues that underlie all of her  writing—with the question of how truth is sought in the creation of fiction. She cannot therefore make use of a consistently engaging narrator but must also employ  distancing devices that will remind readers that, as the storyteller's audience, they stand on that borderland where fiction and actuality meet. For this reason, Brontë's novel is a self­conscious or self­reflexive

  

Page 125

work of literature, a narrative that calls attention to itself as artifice and thereby limits our capacity for emotional involvement. 5  Indeed, there is evidence that Brontë  intended just such an effect. Having indulged the reading public's taste for "passion, and stimulus, and melodrama" by writing Jane Eyre, she argued that "twice in  succession they are not good for you. Too often administered, they are not wholesome—you must have a change" (Shirley, 7n). Originally part of the narrative's  introduction, Brontë omitted these lines when her editors requested her to do so, presumably because they betray her lack of enthusiasm for her earlier novel. But they  are also damaging in another way: alluding to events in the fictional realm—the popular success of Currer Bell's first book—they inhibit imaginative entry into the  narrative world created in the text of Shirley. They remind us of ourselves as readers, of the author as a professional storyteller, and especially of the fact that reading  novels is a highly artificial situation in which we agree to pretend that the narrative world is real. In short, such allusions remind us that fiction is connected to, indeed  dependent upon, the world of actuality. This deleted reference to Jane Eyre may also help explain why modern critics have expended so much energy in asserting their differences from Shirley's fictive  audience. With some justice, such critics imply that the storyteller of Shirley is actually Brontë herself, or rather that the distances separating the real author, the implied  author, and the fictive narrator are so slight as to make them virtually indistinguishable. Certainly the allusion to Jane Eyre strengthens this sense that the narrator is not  a character in her own right but simply the author in her capacity as storyteller, that is, the implied author or "Currer Bell." This conflation of the creative selves that  stand behind the narrative of Shirley implies a similar conflation of levels on the recipient side of the storytelling model and makes discriminating between the various  audiences extremely difficult. With the equation of narrator and implied author, one might justifiably say that the entire inner level of the model disappears so that our view of the narrative situation  includes only the author as storyteller speaking to an audience that we assume is intended to resemble closely the novel's actual readers. Eliminating the presence of the  fictive narrator leaves us with two audiences that may receive the narrative: the actual audience to which we inevitably belong and

  

Page 126

the implied audience, which we, as good readers, conscientiously try to join. Failing or refusing to distinguish between the author or narrator of Shirley, we also fail to  recognize that the implied audience may differ from the readers to whom the narrator speaks. We assume that the writer is speaking more or less directly to us and we  try to become the readers addressed; in the case of Shirley this is a humiliating and ultimately unrewarding experience indeed. 6 Perhaps Brontë's reputation as a confessional writer, then, is largely responsible for the common failure to recognize the fictive qualities of Shirley's narrating situation.  Armed with the knowledge that she drew heavily on her own experience when writing novels, we think of her as speaking expressively through a narrative voice that is  authentically her own. We must remember, however, that Brontë wrote all her novels other than Shirley in the first person through the voices of fictitious characters.  The notorious unreliability of Lucy Snowe and the ironic handling of the early male narrators like Charles Townshend and William Crimsworth should alert us to the  presence of fictive and potentially fallible storytellers in her other narratives as well. The fact that Shirley's narrator does not acknowledge her place in the fictional  community she has been describing until the novel's last page is only characteristic of the duplicity that many of Brontë's storytellers exhibit. This tendency to evade the  truth and manipulate the narratees is a consequence of Brontë's fascination with the storytelling situation as a vehicle for examining the relationship between the "true"  and the "untrue." In Shirley, however, we are allowed—or forced—to consider how fiction mediates between these two because the problematic storytelling situation repeatedly  obtrudes this issue on our notice, whereas in Jane Eyre the reader is largely encouraged to remain enthralled by the interior fiction itself. In Villette, Brontë undertakes  her most serious consideration of these issues, inviting us to struggle along with her storyteller in the interpretive quest for truth. While Shirley's storyteller can do no  more than flippantly wish her readers good luck in the interpretive venture, Lucy Snowe provides a hermeneutic for encompassing truth in fiction.

  

Page 127

5 Encompassing the Truth: Lucy Snowe as Interpretant Defending the pallid ending of Villette on the grounds of its realism, Brontë conceded that "the spirit of romance would have indicated another course,. . .but this," she  argued, "would have been unlike real life—inconsistent with truth" (SHLL, 4:22–23). Lucy Snowe is also committed to what she terms the "TRUTH" and tries to seek  that "goddess in her temple,. . .Titaness amongst deities" (Villette, 674). Granting the sincerity of Lucy's and Brontë's dedication to truth, readers of Villette must  nevertheless find the pursuit of significance in this novel highly problematic and may have good cause to think that ''TRUTH,'' as Lucy describes it here, is apocryphal.  Near the end of her narrative, Lucy remarks that she "always. . .liked to penetrate to the real truth" (674, emphasis added), metaphorically suggesting that truth lies  hidden beneath surface reality, an analogy that seems validated by the motif of burial and disinterment in the novel. According to this view, truth is something that can  be "dis­covered" if one simply has the courage and determination to look into reality deeply enough, to dare the "dread glance" of the goddess in her subterranean  temple. Yet this conception of truth is surely undercut by the ironic context in which the metaphor is placed: boasting of her ability "to penetrate to the real truth," Lucy  describes what turns out to be one of the worst errors she ever makes—i.e., inferring, from "light chat" and unreliable sense impressions, that Paul Emanuel is engaged  to marry his youthful ward, Justine Marie. As this example suggests, truth is elusive in Villette, perhaps no less so for the reader than for Lucy Snowe. One might be tempted to say, as Lucy does of John  Bretton, that the truth is "never. . .quite

  

Page 128

within the compass of [our] penetration," that the unresolved ambiguities in Brontë's novel ensure that truth "range[s] farther and farther beyond" the scope of our  interpretive endeavors (141). Nevertheless, Lucy's oddly mixed metaphor may help us understand why we have such difficulty reading her narrative, for the analogy  sends mixed signals about the way that truth should be sought. "To compass" and "to penetrate'' are synonymous verbs meaning ''to understand," and one might thus  see Lucy's metaphor as strangely redundant. On the other hand, the two verbs are also antonymous. The metaphor of penetration suggests that one gains  understanding by forcing a way into the truth and seeing through signs that conceal meaning. In contrast, to "compass" means to move around the object of  interpretation, encircling and enclosing a mental space in which truth might be contained. Lucy's metaphor for understanding is thus simultaneously excessively  overdeterminate, saying the same thing twice, and obviously indeterminate, conveying two opposing ideas. Both redundant and ambiguous, the analogy draws attention  to itself and to the issue of understanding as a problematic process. It encourages us to see interpretation as a central concern in Villette and to consider the  implications that Lucy's experience in "seeking the goddess" of truth may have for our own efforts to interpret the fiction in which she resides. Drawing on the work of Naomi Schor, we can accordingly identify Villette as a "fiction of interpretation": a fiction that is "explicitly, indeed insistently, concerned with  interpretation: its scope and its limits, its necessity and its frustration" (1980, 168). In this view of Brontë's novel, Lucy is an interpretant, a term originally coined by  Charles Sanders Peirce and reformulated by Schor to indicate an interpreting character who is "coextensive with the first­person narrator or protagonist" (in Lucy's  case, both) and who serves as the actual reader's "specular image,. . .mirroring his confusions as well as his triumphs." Lucy's function, then, is to allow "the author. .  .to tell [us] something about interpretation [which we, the interpreters] would do well to. . .note" (1980, 169–70). To point out that Lucy is an interpreter of other characters and events is, of course, to say nothing new. Karen Lawrence's recent description of Lucy as "first and  foremost a decoder of signs" (1988, 448) crystallizes the views of numerous other critics who have commented on Lucy's status as an observer, what she herself calls  "a

  

Page 129

mere looker­on at life" (197). The thematic relevance of her "voyeurism" has also been discussed by critics who connect Lucy's habit of unobserved observation to her  apparent powerlessness in a culture that does not "see" her worth 1  and, conversely, to her sense of power as a narrator of her own life.2 But in calling Lucy an interpretant, I mean to suggest more than that interpretation is the behavioral activity by which her personality and plight are metaphorically  described. In a literal sense, interpretation is central to both the plot and the theme of Villette. Lucy's experience in "reading" reality serves, therefore, not merely to  comment analogically on her need to claim interpretive authority over herself and others (as in Jane Eyre), but tells us more directly about the interpretive  experience—about the task we ourselves are engaged in. Repeatedly depicted in the troubling and troublesome act of finding significance, Lucy is our double, a  fictional image of the interpreter trying to find stable meaning in an apparently indeterminate text. To study Lucy as an interpretant within the context of the storytelling situation, we must distinguish more carefully than Schor has done between the protagonist as  interpreting character and the first­person narrator as interpreting storyteller. In considering fictions of interpretation by James, Proust, and Kafka, Schor  acknowledges that a fictitious narrator may function as an interpretant but, in fact, focuses purely on the interpretive activities performed by protagonists within the  narrative past. She examines the fiction's interior portion, the narrative events themselves, rather than the narrating instance, which contains the narrator's interpretation  of those events. I would argue, however, that in first­person narratives that are clearly fictions of interpretation, we should look for clues about the interpretive process  in the narrator's manner of relating past experience as well as in the protagonist's attempts to understand reality. The first words that Lucy speaks within her narrative—"Of what are these things the signs and tokens?" (7)—clearly identify her as an interpreter, "a decoder of signs."  But her final words within the story—"I want to tell you something,. . .I want to tell you all" (708)—point to another role in which interpretation is of equal importance,  and the manner of her "telling" constitutes her final reading of the experience she has lived. The storyteller of Villette, no

  

Page 130

less than her audience, is an interpreter of the history she recounts, and we would be wise to note the narrative strategies by which she conveys her understanding of  the interpretive experience. This chapter will undertake just such a consideration after examining Lucy's history in the narrative past. Lucy as Decoding Protagonist As in Jane Eyre, the motif of interpretation in Villette comments on the risks involved in knowing and being known by others. More successfully than Jane, Lucy  avoids being turned into a text over which others exert interpretive control. Her notorious "invisibility" is, as Lawrence has pointed out, not simply an undesirable  consequence of her oppression but a mode of observation that she herself deliberately cultivates as a means to gain power over others and to protect herself (1988,  451). Even for those who persistently try to "read" Lucy's character—Madame Beck with her system of personal surveillance, Paul Emanuel through his visual and  verbal observations, and Ginerva with her importunate demand, "Who are you, Miss Snowe?" (440)—she largely remains a "cypher" (515), safe from misreadings  that would deprive her of the power to determine her own significance. Unlike Jane, who fears that others will misinterpret and thus misappropriate her into fictions of  their own devising, Lucy relishes the variant readings that others derive from perusing the sphinxlike text she offers for their observation. Remarking on the  ''contradictory attributes of character we sometimes find ascribed to us, according to the eye with which we are viewed," Lucy ''smile[s] at them all" (432) since, as  she comments elsewhere, "it quite sufficed to my mental tranquility that I was known where. . .I should be" (443). Habitually retiring to the peripheral "shade" and "shadow" of the scenes that she shares with other characters, Lucy normally refuses to serve as the focus of their  attention—unlike Jane, who repeatedly must sit, or kneel, or even lie prostrate before the gaze of those who read and comment on her conduct, character, and  physical appearance. In the one rare exception to this practice, when Lucy literally takes the center stage in the school play, she welcomes the illuminating glare of the  spotlight because it is directed on "the personage

  

Page 131

[she] represented" (195), that is, on a fictitious character behind whom the "real" Lucy Snowe feels safely concealed. One must wonder, however, whether a "true self" really lies buried beneath the obscurity Lucy cultivates. In Villette, presenting oneself as a text for interpretation  often seems dangerous, not because one runs the risk of being misread but because one may not be read at all and so lose the chance for the self­actualization that can  occur only when an interpreting other responds creatively to the text of the self. An unread self, untouched by the interpreter's gaze, may well be a self unrealized. 3   John Graham Bretton's repeated inability to recognize Lucy, first upon their arrival in Villette, then in Madame Beck's pensionnat, and finally even after his mother  urges him to "look at her [Lucy]" (251), threatens Lucy with just this fate. In addition to not recognizing the adult Lucy as a former friend and regular guest in his  childhood home, Bretton often literally does not see her either because he fails to notice her presence or because he is too engrossed in his own thoughts really to  perceive the woman he is looking at. In describing a rare moment of self­expressiveness on her part, Lucy complains that Graham "did not read my eyes, or face, or  gestures; though, I doubt not, all spoke'' (455), and her mixing of metaphors implies a redundancy of signification that only a blind and deaf audience could fail to  understand. With regard to Lucy, Graham often seems to be just such a blind reader and deaf listener. For precisely this reason, Lucy usually adopts an interpretive posture intended to give her both defensive and offensive advantages with respect to Graham. Like  characters in Jane Eyre, Lucy appears to place herself in positions of visual obscurity to gain observational power over those unaware of being observed. Explaining  her decision not to identify herself to Graham when they first meet in Labassecour, Lucy explains: "I liked entering his presence covered with a cloud he had not seen  through, while he stood before me under a ray of special illumination, which shone all partial over his head, trembled about his feet, and cast light no farther" (250). But  Lucy's freedom to "puzzle over [Graham's] countenance and movements" (136) while he is unconscious of her presence does not, in fact, give her the control that such  unseen viewing gives characters in Jane Eyre. Instead of gaining interpretive authority over Graham, as Jane does over Rochester, Lucy finds that he "never [comes]  quite within

  

Page 132

the compass of [her] penetration, [but instead] range[s] farther and farther beyond it" (141). With his sunny head of golden hair, he becomes for Lucy a kind of  attractive male Gorgon, and her attempts to read his character threaten to disable her from the very pursuit that Brontë associates with self­preservation: the act of  reading creatively the reality around one. Having realized the danger of her voyeuristic relationship to John, Lucy later explains to Paulina Home that now "I never see  him. I looked at him twice or thrice about a year ago, before he recognized me, and then I shut my eyes; and if he were to cross their balls twelve times between each  day's sunset and sunrise. . .I should hardly know what shape had gone by. . . .  I value vision, and dread being struck stone blind" (615–16). While the motif of observation and reading thus serves, as in Jane Eyre, to note the dangers of knowing and being known by others, the implications of the metaphor  seem more complex in Villette than in the earlier novel. Being "textualized" by others is clearly a serious threat to Jane's selfhood, whereas the wildly variant readings  that others make of Lucy seem relatively harmless. (At worst, they can be said to give her a false sense of having preserved an inviolable identity when the danger she  really runs is that of having no identity at all.) The metaphors of invisibility and blindness used to describe Lucy's relationship to John Bretton seem to suggest a more  fatal consequence of the interpretive experience, however. 4  If a text can be analyzed only at the cost of the reader's vision, and if a text can offer itself for analysis  only under the guise of invisibility, then the process of interpretation itself makes interpretation impossible. In its two conflicting manifestations in Villette, the motif of  reading thus seems to imply that interpretation is endlessly creative (and hence never definitive and entirely futile. Presenting interpretation as generative yet unproductive, the relevant metaphors in Lucy's narrative are supported by the characterization of the protagonist as an  inveterate but often confused decoder of signs. Bessie Shepherd, Lucy's precursor in a fragment apparently composed during the late summer or early fall of 1851, is  described by the child Rosa as the "watchingest girl that ever lived" (Villette, 758), and Lucy Snowe fits this description exactly. She welcomes Polly's arrival in  Bretton because the child gives "full occupation to [her] eye" (19), and she accepts the stifling conditions of her employment with Miss Marchmont because the job  affords her

  

Page 133

"a view of a character. . .to study" (49–50). Upon the death of her employer, Lucy provides herself with more challenging and potentially enriching interpretive  experience. Traveling first to London and then to Villette, she places herself with apparently unconscious deliberation in situations that "tried to the utmost [her] powers  of clear thought" (61) and her ability to make sense of things. Confounded at first by the unfamiliar dialect of London cabmen and waiters—"to me odd as a foreign  tongue" (61)—and ''bewildered" by the "strangeness" of London's dark and ''puzzling" environment, she nevertheless chooses to cross the English Channel and go to  Labassecour, where she is "driven. . .beyond [her] reckoning" (86) in the mazelike streets of Villette and nearly overwhelmed by the "gabble" of a language she  cannot comprehend. Having arrived at Madame Beck's Pensionnat de Demoiselles by mere chance, Lucy manages to secure employment in spite of not knowing  French, quickly gains the position of teacher, and before the end of her story becomes the proprietress and headmistress of her own school. Lucy's intrepid  determination to confront realities that test her powers of understanding and her progress from a homeless, uncomprehending stranger in a foreign land to—of all  things—a professional expounder of knowledge in that culture seem to suggest her growing ability to interpret the world and even to "dis­cover" truth to others. But this apparent thrust toward positive development in Lucy is countered by a reverse tendency to stasis and regression on her part. Unlike Jane Eyre, whose  movements describe a steady forward progress from childhood at Gateshead to maturity in her final home at Ferndean, Lucy is largely restricted to only two  environments until the penultimate chapter of the novel when she is established in her own home. Excluding the four short chapters in which she describes her life with  Miss Marchmont and her travels to Labassecour, Lucy's narrative is set entirely within the confines of the Rue Fossette and its environs and in the company of the  Bretton and Bassompierre families. Moreover, two of her rare moves into apparently new environments turn out to be regressive rather than developmental: her  decision to share Miss Marchmont's "two hot, close rooms" causes "all within [her to become] narrowed to [her] lot" (50) and her removal to La Terrasse is simply a  return to the environment in which her story began, as the chapter title "Auld Lang Syne" makes clear. That Lucy's arrested development is linked to her painful experi­

  

Page 134

ence in trying to read the text of John Bretton's character seems to be indicated by her burying his letters, which she had earlier read with the delight of a  "monomaniac," and by her later explanation that she can avoid blindness only if she does "not see him." Conversely, her more moderate enjoyment of the books Paul  lends her and the relative calmness with which she reads his character might suggest that he offers her a more accessible text upon which to hone her interpretive skills.  But this apparently positive development in Lucy's interpretive life is dramatically undercut by her most spectacular failure to read reality correctly—her supposed  penetration to the "real truth'' during the nighttime concert in the park. It is important, of course, that this episode occurs so very near the end of Lucy's narrative, a point at which, in Jane Eyre, for example, the protagonist shows both  acuity and wise restraint as she reads the often mysterious scenes before her. In contrast, Lucy gathers the supposed truth "with a sort of rage of haste, and fold[s] it  round [her], as the soldier struck on the field folds his colours about his breast" (676), analogically claiming martyrdom as a defender of truth's "awful sincerity" (674).  However, the older narrator's irony in this passage clearly shows the fatuousness of Lucy's interpretive response to the scene before her: "Had there been nothing of  love in [Paul's behavior toward Justine], my Fancy in this hour was so generous, so creative, she could have modelled for it the most salient lineaments, and given it the  deepest life and highest colour of passion" (677). Although we may be sympathetically inclined to attribute Lucy's misreading of events to constraints beyond her control (particularly to the drug from Madame Beck),  Lucy herself is merciless in her critique of her own misinterpretation. Recalling how she had, "in [her] infatuation," thanked truth for stripping away falsehood and  allowing her to "stand—free!" she wryly remarks that "nothing remained now but to take my freedom. . .and see what I could make of it." Withholding the actual  reason for Paul's appearance with Justine, Lucy requires that we focus on the faulty method by which she had achieved her own misreading: "I might have paused  longer upon what I saw; I might have deliberated ere I drew inferences. Some perhaps would have held the premises doubtful, the proofs insufficient; some slow  sceptics would have incredulously examined, ere they conclusively accepted the [supposed truth that]. . .I hastened to accept" (676).

  

Page 135

The irony of this passage might seem excessively self­punitive if the consequences of Lucy's misinterpretation were not so dire, but she makes clear that, once again, a  problematic reading has resulted in her inability—or refusal—to read at all. Recounting how she turned away from "the play [that] was not yet indeed quite played out"  and from the "scene" that she "might have. . .watched longer," Lucy tells us that because she ''could not view [it] impassibly," she ''would not look" at it at all (677– 78). For all of her supposed progress, Lucy still seems to be a victim of a blindness that is partly self­inflicted and partly the result of painful (mis)reading. In this climactic scene, the storytelling Lucy presents her younger self as what Schor has called a hyperactive interpretant: a character who is so driven by the need to  discover significance that "interpretation [becomes] synonymous with imagination,. . .a 'creative' rather than critical activity" (1980, 171). Imagination in this episode of  Villette is a drug­roused tyrant, "impetuous and venturous," holding Lucy's "gasping senses" in thrall. "Rise!" the personified fancy commands, "this night I will have my  will" (651), and, in fact, Lucy remains subject to its influence even when she is able to offer a less fanciful reading of the "land of enchantment" she observes: "No  matter that in five minutes the secret was mine—the key of the mystery picked up, and its illusion unveiled—no matter that I quickly recognized. . .the timber, the paint,  and the pasteboard—these inevitable discoveries failed to quite destroy the charm, or undermine the marvel of that night" (655). Such overzealous interpretation is, as Schor reminds us, "always in danger of giving way to. . .inflation and debasing of meaning" (1980, 171–72), either through an  overreading that posits significance that the signs themselves do not warrant or through an under­reading that fails to recognize the figurative as well as the literal  significance of the signs observed. 5  Lucy emphasizes her past over­reading of the scene through references to her tyrannical imagination, but this inflation of meaning  appears to be no more faulty than the debasing of significance that occurs when she fails to restrain interpretive efforts that are purely literal. Her boast about the  quickness with which she accounted for the surreal transformation of the park—"in five minutes the secret was mine. . .I quickly recognized. . .the timber, the paint,  and the pasteboard. . . .  I now seized the explanation of the whole" (655)—sounds remarkably like

  

Page 136

her ironic account of the "haste" with which she "grasped" an overly creative interpretation of Paul's attachment to Justine. In neither case does Lucy display the  restraint that Jane exhibits in the later sections of her narrative but, instead, imposes readings that both exceed and reduce the significance of the scene before her.  Conceiving of herself as an eager martyr to the cause of truth, the protagonist Lucy is, in fact, an overzealous interpreter constrained by paradoxical tendencies: a  hyperactive imagination and a reductive allegiance to literal fact. The connection between these two interpretive excesses, opposite yet equally faulty, becomes clear when Lucy takes her overly creative misreading of Paul back "to  [her] bed. . .[to] see what [she] could make of it" (677). What she finds there, of course, is the effigy of a nun, which she initially interprets as her stimulated  imagination dictates: "Warm from illuminations,. . .I defied spectra.. . .I tore her up—the incubus! I held her on high—the goblin! I shook her loose—the mystery! And  down she fell—down all around me—down in shreds and fragments—and I trode upon her" (681). Having hastily concluded that her bed is haunted, Lucy just as  hastily denies that this "mystery" might have any symbolic significance for her. "Scorning. . .to wear out [her] brain with the fret of a trivial though insoluble riddle,  [Lucy]. . .thrust[s] [the garments] beneath [her] pillow, [lies] down," and falls quickly into a narcotized sleep (682, emphasis added). Turning the figure of the nun into  mere material "fragments,'' Lucy accepts a reductively literal reading of its significance and then closes her eyes on a mysterious text that is confusing and painful to  read. Having initially ''defied spectra" by a violently imaginative response to the presence in her bed, Lucy now denies the symbolic implications of the effigy at the very  moment when they should be clearest to her—when Paul's apparent defection portends a loveless, cloistered future for her. But Lucy, the protagonist, apparently fails  to understand that, though "disposed with a view to illusion," the garments of the nun are nonetheless quite "genuine." Neither terrifyingly spectral nor entirely trivial, this  final apparition can be properly understood only through a reading that is both critically restrained and imaginatively creative—that takes due account of both the  literally real and the figuratively true. Lucy's inability to adopt this kind of interpretive stance demonstrates her failure, as a protagonist, to decode the signs that the text  of life presents for her perusal.

  

Page 137

When Lucy becomes a storyteller of her own past, however, she becomes a more successful interpretant, a fact which might suggest that interpretation in Brontë's  view is not merely a matter of decoding—converting cryptic signs into "plain text"—but also involves encoding—converting one's reading into yet another system of  signs that may be read by others. In our attempt to understand Lucy's view of the hermeneutic process, we should look carefully, therefore, at the narrative method by  which she encodes her understanding of her past interpretive experience. Lucy as Encoding Storyteller According to Christina Crosby, a "long line of Brontë critics" agree that Lucy gains increasing "control of herself" as her narrative progresses (1984, 705), a claim  suggesting that one might look to the narrative present for the signs of growth we do not find in the narrative past. Brenda Silver argues that Lucy's development as a  storyteller resides in her gradual creation of an audience that can respond sympathetically to her tale (1983, 101); and, indeed, Lucy's decision in chapter 24 to "drop  that tone of a false calm" (384) she had defensively adopted in the beginning reveals her increasing sense of ease with her readers. But, as Silver herself concedes, the  critical, or at least unsympathetic, audience never entirely disappears from the storytelling situation in Villette, being very much present, for example, in the  conservative readers who demand a conventionally "sunny'' ending in the penultimate paragraph of the novel. This evocation of the judgmental reader at such a crucial  moment in Lucy's narrative undercuts her apparent progress toward a harmonious relationship with her audience, much as her spectacular error in the quest for truth  during the park episode undercuts her apparent growth toward interpretive expertise. These two powerful counterthrusts in Lucy's story—one within the narrating  instance and one within the interior fiction—seem to imply profound doubts about both aspects of the hermeneutic process: just as Lucy the protagonist fails as a  decoder of signs, so Lucy the storyteller apparently fails in her attempt to elicit from her readers the proper response for understanding her encoded tale. 6  Villette  thus appears to confirm Shirley's skepticism about the power of readers and storytellers to find truth in the fiction­making process.

  

Page 138

But perhaps in our eagerness to understand Villette as a narrative of "development," 7  we may be overlooking the most stable truth that the novel can teach us about  the interpretive process. Inviting us to speculate about Lucy's doubtful progress as both a decoding protagonist and an encoding storyteller, Brontë's novel also  consistently exhibits, from its earliest chapters to its last, an unchanging hermeneutic that Lucy has apparently developed after the experience recounted in her narrative  and prior to writing her story. Examination of four passages taken from various stages in Lucy's supposed development—at Bretton, on her journey to Labassecour, in  the Rue Fossette, and at the very end of her narrative—will show how the narrator's method of recounting her past interpretive experience reveals a hermeneutic that  accommodates itself to Lucy's final conception of the truth: not as a supposedly genuine interiority hidden by a false and opposing exterior, but as a paradox of  alternative realities that can be brought "within the compass" of understanding. The stabilizing presence of this unchanging hermeneutic is counterpoised against the  pattern of development (or failed development) that seems to constitute Lucy's story, so that Lucy's view of truth as paradox is embodied in the shape of her narrative  itself. The narrative method of Villette thus asks us to interpret the novel by considering Lucy's progress (or lack of progress) toward interpretive expertise while it  simultaneously demonstrates that she has already gained that expertise: it gives us conflicting signals about what our task should be and mimics in our reading  experience Lucy's own difficult experience in reading the world.8 To say that Lucy has developed a method of interpreting reality is not to claim that she can reduce her understanding to a single articulation of truth. In fact, even as a  white­haired storyteller "speak[ing] of a time gone by" (60), she often seems uncertain of the meaning of her experience. Unlike Jane, who confidently breaks her  narrative to remark that "now, at the distance of—I will not say how many years—I see it clearly" (13, emphasis added), Lucy repeatedly confesses that she does not  fully comprehend the significance of the story she is relating. More than fifty­seven times she remarks that she does "not know" or ''cannot tell" or does ''not remember"  or "cannot affirm" or is "not sure" or can only "suppose," and so on. However, as a storyteller Lucy does not belong to the category of fictional interpreters that Schor calls "failed interpretants," because

  

Page 139

her difficulty in understanding is due to the nature of reality itself rather than to some deficiency in her. 9  There are indications in the novel that the appropriate response  to the state of interpretive arrest in which Lucy frequently finds herself might be a passive acceptance of life's fundamental incomprehensibility. The two characters who  understand Lucy most clearly offer just such a lesson in quiescence.10 Unable to reconcile his and Lucy's divergent understandings of Christian religiosity, Paul  rationalizes his state of confusion by claiming that God himself takes no note of such differences and then depicts God as the "centre incomprehensible, irrealizable" of  His own creation (612). Paul's metaphor suggests that one may, indeed, "penetrate to the real truth" by some "strange mental effort," but the God that is Truth and  resides at the core of reality remains "incomprehensible.'' Similarly, Miss Marchmont, in recounting her tragic history for Lucy, confesses interpretive failure: '' 'I do not  know. . .I cannot see' " (53), she says, emphatically echoing Lucy's own words and behavior. Like Paul, Miss Marchmont ultimately seeks consolation for her  inability to understand her own experience in a belief in an "inscrutable God" whom "we should acknowledge [as]. . .not always for us comprehensible" (55–56). Lucy apparently respects Paul's and Miss Marchmont's resignation in the face of interpretive failure, perhaps even approves of it, since Miss Marchmont seems to find  the consoling answer to her dilemma by consulting Lucy's face. But the claim that we should resign ourselves to incomprehension is one that Lucy herself never  articulates, either as a protagonist in the narrative past or as a storyteller in the narrative present. Asked to respond to Miss Marchmont's anxious queries, Lucy does  not do so. "I could not answer," she tells us. "I had no words." It is only Miss Marchmont who makes obeisance to truth unknowable in this scene. Though Lucy  honors her elderly companion and is grateful for having had the opportunity to "view. . .a character [she] could respect" (49), nevertheless she cannot be like Miss  Marchmont. Just as Jane both esteems and rejects Helen's passivity in the face of personal oppression, so Lucy will not resign herself to a view of reality that she can  respect but not credit. No doubt Brontë, like Lucy, was at times attracted to the idea of an inscrutable God whose mysterious ways make the text of life incomprehensible. Certainly with  respect to her loss of Emily and

  

Page 140

Anne, this was the only consolation she could find. 11 But in Villette, such resignation seems tantamount to choosing death: Miss Marchmont's paralysis in two stifling  rooms merely anticipates her literal demise and burial. The threat of interment that haunts Brontë's protagonist may thus reflect not only Lucy's repressed emotional life  but also her fear of being buried alive, like Maria Marchmont, in a failed attempt to "penetrate to the real truth." But in becoming a storyteller, Lucy disarms the  incomprehensible by reconceptualizing the pursuit of truth. She rejects the metaphor of penetration and burial, as we have seen, by placing it in an ironic context and  adopts an interpretive method that seeks to encompass truth by acknowledging its paradoxical nature. The first interpretive experience that Lucy recounts involves her attempt to understand little Polly Home. Polly freely offers herself as a text for the older girl's perusal,  "lavishing her eccentricities regardlessly before [her]" (42). Providing "full occupation to the eye," Polly is the first text upon which the protagonist tests her reading  skills, and this "very unique child'' (44) seems to afford Lucy with a rich interpretive experience. As later events prove, however, Lucy's reading of Polly is, in one  respect, resoundingly wrong. The night before the child's departure, she worries about how Polly will ''bear the shocks and repulses, the humiliations and desolations,  which [Lucy believes]. . .are prepared for all flesh" (45). But Polly turns out to be a "little Countess" (415), one of those "human beings. . .so guided from a soft cradle  to a calm and late grave, that no excessive suffering penetrates their lot" (632). Lucy's doubts about how Polly will "battle with this life" (45) thus seem badly  misdirected, just as her supposedly calm perception of the child's suffering seems, in hindsight, overwrought. But while Lucy's view of poor little Polly is a serious misreading of the child who becomes Countess Paulina Mary Home de Bassompierre, Lucy's use of Polly as a  double through which she can understand her own experience is actually quite fruitful. Polly becomes the text in which Lucy inscribes her own interpretation of  suffering: having decoded such meaning from her own life, she encodes it through the sign that Polly's presence affords her. As a protagonist, she is, of course,  unaware that she is projecting this subjective significance onto Polly, but as a storyteller she clearly recognizes the child's symbolic potential. Knowing that she had  misread Polly, Lucy also knows that there was still a rightness in that (mis)interpreta­

  

Page 141

tion; with her strict regard for the truth, she needs to find a way of encoding these two conflicting readings within her narrative. Only then will she have achieved a final  interpretation of her experience that credits both literal fact and metaphorical reality. The hermeneutic by which she achieves this reading is one that operates through positing and canceling a particular claim in a way that allows two competing realities  to stand. Her account of observing Polly in the act of grieving for her absent father illustrates this method. Lucy begins her reminiscence of this interpretive experience  by recalling that Polly's face "bore. . .legibly the signs of home sickness," a rather unimaginative reading that she follows up with a more fanciful view of the child as  "growing old and unearthly" (15). This venture into an imaginative rendering of Polly's grief precipitates Lucy's notorious claim that she herself is "guiltless of that curse,  an overheated and discursive imagination," but her disavowal is immediately undermined by her assertion that the rooms Polly occupied "seemed to me not inhabited,  but haunted.'' In presenting herself as alternately literal­minded and creatively imaginative, Lucy thus recounts her experience in interpreting Polly's loneliness in a way  that demonstrates her dual allegiance to literal and metaphoric truth. This passage, especially Lucy's denying her own imaginative faculty, has often been treated as evidence of the narrator's "unreliability," her tendency to repress the  ardent and imaginative side of her nature beneath a cool exterior of reason and emotional detachment. Lucy's insistence that she is not imaginative has been seen as a  delusive and deluding comment, a faulty reading of her own character that she presents with the perhaps unconscious aim of forcing us to participate in her  misinterpretation. A fragment written as Villette was taking shape in the author's mind suggests, however, that Brontë may have intended her storyteller to be less deluded about her  capacity for passion and creativity than many critics have assumed. Elizabeth Home, a precursory figure that combines Lucy's character with Paulina's Scots ancestry,  also claims that she is "unimaginative." This storyteller then breaks her narrative to consider the claim she has just made about herself: Unimaginative!—I pause on that word—am I unimaginative? Certainly for I prefer history to romance, biography to fiction—travels to fairy­tales—but then what do I like in  history—?

  

Page 142 the stirring—what in biography? the narration of lives striking and original—what in travels?—the adventurous, perilous, and fresh. At the worst it cannot be said that I am a poetess or a lover of poetry and yet there are lyrics which I have learnt by heart without intending to do so and of which the letter is  permanent in my memory and the spirit inalienable from my heart. (Villette, 754)

Elizabeth's candid discussion of her supposed literal­mindedness lacks the rather straightforward irony that most readers have seen in the parallel passage from  Villette. We cannot, in her case, simply penetrate the ostensible truth of a self­interpretive claim—"I am not imaginative "—to discover "the real truth" supposedly  buried beneath it—"I am very imaginative "—because she presents these conflicting views for our consideration as well as for her own. We cannot feel, as many  readers have felt about Lucy, that Elizabeth is either deliberately or unconsciously hiding something since she so openly shares with us her self­confessedly ambiguous  understanding of her own nature. We are not likely to feel that Elizabeth's assessment of herself is wrong because it is ambiguous; rather, we realize that the object of  her interpretation does, in fact, contain divergent meanings. In truth, she is both imaginative and mindful of literal reality. Similarly, when Lucy describes Polly in terms that foreshadow the appearance of the ghostly nun in later chapters, she is recounting her experience in a way that both  credits and discredits a highly imaginative reading of the child's character. Her dismissive remarks about the imagination are followed by the comment that her own  mind was not "rational and healthy" at this time, and serve as a caution against accepting the passage's "overheated" interpretation of Polly. The wisdom of heeding this  warning becomes apparent later when we learn that Polly has led an entirely unruffled existence and is not the diminutive embodiment of anguish that Lucy took her to  be. On the other hand, Lucy's life confirms the validity of the image evoked in this passage. The ghostly "figure, white and conspicuous. . .kneeling upright. . .praying  like. . .some precocious fanatic or untimely saint" (15) is entirely appropriate to Lucy's understanding of her own affective experience, and the reappearance

  

Page 143

of that image in the figure of the haunting nun suggests the continuing relevance of this symbolic figure in her life. Like Elizabeth Home's description of herself as  inventive and literal, this passage thus serves to posit two opposing views of the same interpretive experience, both of which are supported by later developments.  Lucy's manner of recounting her past interpretive experience thus implies a hermeneutic that can accommodate ambiguity and allow for a conception of truth that is  neither hierarchical nor monistic. In direct conflict with each other, both views of Lucy's interpretive experience with Polly are, nonetheless, equally true. In describing her voyage to Boue­Marine, Lucy again presents an ambiguous reading of a past interpretive experience, warning against the dangers of imaginative  overreading in a passage that also demonstrates the power of creative interpretation. Gazing out on the heaving waves of the English Channel, Lucy sees beyond the  literal reality of wind and water to an imagined land of promise, but her daydream is rudely checked by the sudden onset of seasickness: In my reverie, methought I saw the continent of Europe, like a wide dream­land, far away. Sunshine lay on it, making the long coast one line of gold; tiniest tracery of clustered  town and snow­gleaming tower, of woods deep­massed, of heights serrated, of smooth pasturage and veiny stream, embossed the metal­bright prospect. For background, spread  a sky, solemn and dark­blue, and—grand with imperial promise, soft with tints of enchantment—strode from north to south a God­bent bow, the arch of hope. Cancel the whole of that, if you please, reader—or rather let it stand, and draw thence a moral—an alliterative, text­hand copy— "Day­dreams are delusions of the demon." Becoming excessively sick, I faltered down into the cabin. (76)

Lucy's didactic intent in this passage is obvious, of course, and we are not entirely unprepared for the bathetic conclusion of the daydream: the language of her  description is arguably overwrought ("methought") and the scene itself stylized to the point of triteness ("woods deep­massed" and "heights serrated"). Yet despite  Lucy's command to ''cancel the whole of that" and accept the moral about delusive daydreaming, the reader is, in fact, compelled to follow her

  

Page 144

alternative suggestion and "let it stand." While the imagined reality of Lucy's dream­vision is ostensibly invalidated by the more pressing actuality of her nausea, the  moment of her creative interpretation, once recorded, remains with the reader. Just as the misreading of Polly as a ghostly figure retains validity for Lucy though it is  entirely invalid with respect to Polly herself, so the imaginative rendering of Europe in this episode remains valid as a comment on the power of Lucy's creative eye. Moreover, if one sees the inflated language of Lucy's description as a stylistic manifestation of overinterpretation, so one may recognize in the alliterative jingle of the  moral a debasing of meaning. Written in large "text­hand" letters that can be easily (and mindlessly) copied by handwriting students, copybook phrases are, of course,  synonymous with the trivial and trite. We cannot, therefore, accept the given moral of this passage without also accepting a debased view of ourselves as readers being  asked to copy slavishly an aphorism from a child's handwriting manual. The conventionally minded narratees frequently invoked in Lucy's narrative may accept the  lesson so condescendingly handed down here, but the implied readers surely should object to being spoon­fed such intellectual pabulum. If we accept that Lucy may  be providing her unimaginative readers with an interpretation of her experience that they will understand (just as she will later allow them to believe in a conventional  happy ending to her story), we must nonetheless reject that reading ourselves and find another. That reading will necessarily be ambiguous, for it will acknowledge, as  Lucy does in this passage, both the reality of the imaginative realm we construct from our desires and the often opposing reality of the actual. Lucy's practice of positing and then apparently canceling a particular truth in a way that allows two opposing realities to stand is evident again in her memory of sitting  quietly one evening in l'allée défendue at the Rue Fossette. She begins by emphasizing the retirement of the spot, suggesting through images of dampness and decay  her almost deathly seclusion from "the far­off sounds of the city" (151). But immediately she contradicts this impression by telling us that "far­off, in truth, they were  not." In fact, she explains, the school is in the very heart of the city, "quite near. . .wide streets brightly lit, teeming at this moment with life. . . . " Having evoked images  of "buildings of palatial splendour'' and of "carriages. . .

  

Page 145

rolling. . .to balls or to the opera," Lucy suddenly remarks that she was oblivious to these things as she sat in her hidden arbor of reclusive darkness: "Ball or opera I  had never seen; and though often I had heard them described, and even wished to see them, it was not the wish of one who hopes to partake a pleasure if she could  only reach it. . .it was no yearning to attain, no hunger to taste; only the calm desire to look on a new thing." It is tempting, of course, to argue that Lucy's indifference here is feigned, either deliberately or unconsciously, and that she is again repressing the passionate side of her  nature as she recounts her experience. When she tells us she was not thinking of the contrast between the silent darkness of l'allée and the brilliance of Villette at night,  we may doubt her, because she herself has so vividly realized this contrast for us. We should quickly check our skepticism, however, when she tells us what she was,  in fact, thinking of that night: "Oh, my childhood! I had feelings: passive as I lived, little as I spoke, cold as I looked, when I thought of past days, I could feel. About  the present, it was better to be stoical; about the future. . .to be dead. And in catalepsy and a dead trance, I studiously held the quick of my nature" (151–52). Lucy  continues in this vein for two more paragraphs, describing her longing "for something to fetch [her] out of [her] present existence" and her need to repress such  longings "after the manner of Jael. . .driving a nail through their temples." Like Elizabeth Home's ingenuous discussion of her supposed lack of imagination, this passage  prevents us from trying to "see through'' Lucy as an unreliable narrator; the passionate honesty of her confession discredits any attempt to understand her story by  penetrating through the ostensible to the true. Lucy's openness and sincerity should also force us to return to her earlier claim and admit that what she has told us was, in fact, true: though often pained by a craving  for a fuller life, she did not think of the "gay city" as "some bright distant sphere" in which that life could be found. As a storyteller, however, Lucy recognizes the  symbolic potential of the contrast between the darkened allée and the brightly lit town. She therefore juxtaposes the two images to convey the dual nature of the life  she was then leading—outwardly quiet and calm, inwardly passionate and yearning—while insisting that she was, in fact, indifferent to the supposed attraction of the  city. She thus presents a reading of her past experience that is both liter­

  

Page 146

ally and imaginatively accurate, one that encompasses two alternative interpretations and thus names truth as paradox. In the final chapter of the novel, Lucy asks us to do what, in fact, her narrative method has required of us all along. Asserting that the three years of Paul's absence  were the happiest of her life, she asks: "Reader, . . .do you scout the paradox?" (711). Her use of the word "scout" suggests that she thinks her audience might "reject"  or "despise'' her claim as dubious and thus evokes a storytelling situation characterized by mutual antagonism and mistrust. But if the word "scout'' implies a  defensiveness on Lucy's part and a wariness about her reader's response, it may also reflect a more constructive view of the storyteller's relationship with her audience.  It evokes, that is, a second set of narratees with whom the implied reader can be allied, a positive role model for the real audience attempting to define their role in the  narrative event. To "scout" also means to "find by seeking," and to "observe for the purpose of gaining information," and to "reconnoiter" or "survey" an area. In  encouraging this second set of narratees to "scout the paradox," Lucy is thus recommending a particular kind of interpretive method, one that can "compass" an area in  which different realities might be observed, named, and understood. As an engaging narrator to this audience, she asks her readers to be willing to accept paradox and  ambiguity as consistent with truth, to employ the hermeneutic that she herself has used in telling her story. Lucy's ambivalent view of her audience in this passage—on the one hand defensive, even slightly hostile, and on the other genuinely appealing to readers to adopt a  perspective that will allow them to understand the reality she presents—such ambivalence is, of course, characteristic of Brontë's narrators and dates back to the first  storytellers through which the author explored the problematics of her craft. As I have tried to show in earlier chapters, such narratorial ambivalence toward the  narratees is not simply a reflection of authorial defensiveness with respect to her actual readers; rather, it expresses Brontë's recognition of the opportunities and pitfalls  of the literary experience for both participants, the author and the audience. The ambivalent manner of Brontë's narratorial address—in Warhol's terms simultaneously  distancing and engaging (1986)—should not be construed as evidence of uncertainty only on the "sending" end of the communicative chain, evidence, that is,

  

Page 147

merely of the narrator's "unreliability" or of Brontë's lack of authority vis­à­vis her readers. This unstable relationship between storyteller and audience also places the  recipients of the narratives in a position of corresponding uncertainty and thus should alert us, the actual readers, to the complexities of the transaction in which we are  involved. The narrative experience conveyed in Brontë's fiction is deliberately destabilized by a lack of consistent agreement between narrators and narratees because  such a demonstration is necessary evidence by which the implied reader comes to "understand" (in Charles Townshend's term) the implied author through which the  actual author communicates with her real readers. All of Brontë's fictions exhibit some degree of concern about the way that we read, interpret, and communicate with  one another, and her last two novels make strenuous efforts to engage us actively in a consideration of what was, to her, a complex and interesting experience. Villette  most emphatically asks us to consider the nature of interpretation and offers clues about that activity on two narrative levels. In the narrating act itself and within the  story recounted, Villette provides a range of more or less fruitful interpretive methods to stimulate our thinking about what we are doing as readers of that text. As we have seen, Lucy's past experience as a protagonist provides the clearest antimodels of hermeneutic endeavor and serves to warn against both a reductively  literal understanding of our experience and an inflationary, excessively creative reading of the story we receive. Lucy's narrative act itself serves as a more positive  model, one that she has adopted in lieu of her past faulty interpretive behavior and thus one she implicitly recommends to her readers. The main prescriptions of this  model are a patient, interrogatory engagement with the narrative, a willingness to accept conflicting realities as consistent with truth, and a recognition that a reading  experience may result, not in a definitive interpretation, but in an understanding that encompasses divergent meanings. As a storytelling interpretant, Lucy thus helps  us see the text of Villette as a troubled border between actuality and fiction, where the author and reader meet in a performative quest for meaning. If that quest is in  one sense doomed to failure since reality is by its nature ambiguous, we may nevertheless find significance in the activity itself, in the collaborative attempt to bring truth  within the compass of our un­

  

Page 148

derstanding. Through Villette Brontë thus asks us to reinterpret interpretation: to understand it not as an act by which readers penetrate a text for its "real truth," but as  an imagined dialogue between storyteller and audience in which truths may be created and contained.

  

Page 149

Conclusion One of the most basic interpretive activities that readers of narrative perform is to conceive of themselves as the storyteller's audience. Just as in writing a story an  author creates a self­image through the construct of the implied author and simultaneously creates an image of the audience to whom that implied author speaks, so  readers engage in a parallel interpretive process by which they construct a role for themselves and a corresponding role for the implied storyteller. Conceptualizing the  storytelling situation—gaining a sense of our identity as an audience in relation to that of the implied author—is fundamental to the interpretive task that all readers of  narrative undertake. The material from which we conceptualize that relationship is located both within the text itself and in pretextual factors that dispose us to certain  interpretive acts. 1  We envision our relationship to the implied author on the basis of the narrative at hand and according to presuppositions that we bring to the  reading of that narrative. In constructing a role for themselves as the audience of Brontë's narratives, readers have most consistently drawn from two sources—Jane Eyre and "the Brontë  story"—because these are the best known of the fictions by and about Charlotte Brontë. Despite the increased critical attention paid to Villette in the last fifteen years,  Jane Eyre continues to be the most widely read of Brontë's novels, and its inclusion in the Norton Anthology of Literature by Women virtually ensures that yet  another generation of readers will see it as representative of Brontë's narrative method. The predominance of feminist and psychoanalytic approaches in current  criticism of Brontë's work also ensures that biographical material will remain an important determinant of readers' expectations with respect to the personality of the  implied author: since these approaches generally encourage a conflation of the actual, historical Charlotte Brontë with her mul­

  

Page 150

tiple authorial selves, "the Brontë story" will continue to influence the way readers conceive of the storyteller to whom they listen and of the audience to whom she  speaks. For the majority of readers, these two stories will be the sole sources of information about the storytelling situations in Brontë's fiction, and, for nearly all  readers, exposure to Jane Eyre and to biographical background will constitute their first experience with the authorial personality that informs her work. 2  Since prior  reading powerfully affects later interpretive behavior by raising particular expectations, nearly all readings of other novels by Charlotte Brontë will be colored by this  initial contact with Jane Eyre and the story of Brontë's life. To try to change this pattern of reading Brontë's work—even to see it as a situation needing correction—would perhaps be both futile and wrong­headed. After all, an  emphasis on the author's life experience and on the supposedly confessional aspects of her work may well serve important needs within the community of Brontë  readers, both academic and nonprofessional. If "the personal" in her novels has made them appealing to generations of readers, then who would want to argue that the  strengths of her writing lie elsewhere? Who would wish to claim that what truly characterizes Brontë's aims and method is something quite different from the features  that have made Jane Eyre and the Brontë legend enduring fictions in our culture? I believe that Brontë, for one, might wish to do so, and I have tried in this book to demonstrate the author's persistent concern not with the expressive quality of the  narrative act but with the collaborative nature of the storytelling experience. What concerns me most about the predominance of Jane Eyre and the Brontë story as  texts that shape our idea of the storytelling situation in Brontë's work is the way that power is distributed among the literary participants in these narratives. As we have  seen, in Jane Eyre the reader is prevented from exercising the kind of self­protective interpretive faculties that the story shows are necessary to survival; seduced into  a stance of identification with the protagonist, we lose sight of the storytelling situation and forget to think of ourselves as potentially creative respondents to the tale  being told. In the various formulations of the Brontë story, on the other hand, an inverse situation applies. Like the repressed returning, readers of Jane Eyre assert complete  authority over Brontë the storyteller by

  

Page 151

weaving the facts of her life into fictions that meet their own interpretive needs. They arrogate to themselves full authority for the storyteller's story and thus deprive her  of power in this new literary experience. In both fictions, Jane Eyre and the stories we tell ourselves about the Brontë family, this imbalance of power is for the most  part covert: the biographer's authority over her subject is a necessary given for the biographical enterprise and thus not acknowledged as potentially problematic; and  while ruptures in the narratorial mode of Jane Eyre occasionally draw attention to a troubling storytelling situation in that novel, Brontë is generally successful in  keeping those disruptions to a minimum. But this conception of the relationship between the storyteller and her audience is disturbingly different from the storytelling situations in other texts by Brontë. In the  juvenile tales, for example, the political and even combative nature of that relationship is cheerfully acknowledged, and storytelling is presented as an energetic  interchange between good­natured antagonists who affectionately understand each other. Rather than being silently effaced, the narrating instance is foregrounded and  of central importance. That the narrative performance itself is a significant, overt feature of Brontë's juvenile writing becomes even more apparent if one looks at the  literature she was reading as she formed her idea of storytelling during those early years. The authorial posings in narratives by Byron and Scott surely encouraged  Brontë's precocious talent for literary playacting, for addressing an imaginatively conceived audience through the character of a fictive persona. Like the  "Conversations" of Noctes Ambrosianae, these narratives reinforced the childhood experience which taught Brontë that literature is a performance enacted by  mutually responsive participants. Through her early experience as both a reader and a writer, she learned that a text is the stage upon which author and reader meet in  their respective roles as storyteller and audience. Having become sensitized to these features in the juvenilia, one returns to the mature fiction predisposed to view evocations of the audience as important elements in  those texts. No longer merely conventional or excrescent, textual details that call attention to the narrative act in Brontë's fiction now appear central to the literary  experiences her novels provide. Admittedly, in her first two novels Brontë attempts to repress the storytelling situation by ostensibly

  

Page 152

eliminating Crimsworth's fictive narratee at the end of chapter 1 of The Professor and by emphatically foregrounding the protagonist's experience in Jane Eyre. In this  respect, these narratives mark a departure from Brontë's usual practice and reflect the author's struggle to reconceptualize her storytelling situation as she began to  write for a public audience. In The Professor she failed almost entirely in her attempt to address this new readership, but in Jane Eyre she succeeded with a  vengeance, enthralling her audience in a role of interpretive passivity that the public's demand for melodrama seemed to deserve. Having established her position in the  literary marketplace with the success of Jane Eyre, Brontë then returned to her former practice of drawing attention to the narrative process itself and of creating a  dialogue between the two participants in the literary endeavor. This interlocutory space, created by an overtly acknowledged storytelling situation, was extremely important to Brontë, I believe, not only because she was fascinated  by the dynamics of storytelling but also because she hoped that truth might be contained in that space which readers and authors of narrative fiction share. In even her  earliest tales she had thought of the narrative performance as that which mediates between actuality and fiction, as Charles Wellesley's account of "Strange Events"  illustrates. In Shirley, written during the darkest period of her life, Brontë expresses her skepticism about the power of readers and authors to find truth in fiction,  presenting her doubts through a fictive storytelling situation in which narrator and narratee confront each other from positions of mistrust and misapprehension. The  metaleptic appearance of the narrator as a character within the fiction at the end of the novel frees the implied reader from full alliance with the narratee, however, and  allows us to consider the nature of storytelling from a less personally engaged perspective: like the implied author, the implied reader adopts a stance of critical  curiosity about that mysterious borderland where fiction and actuality merge. In Villette, Brontë further explores that troubled frontier where the real and the imagined  become inseparable, mimicking in Lucy's narrative method the ambiguity that she sees in reality itself. By portraying Lucy as a puzzled interpreter of texts that refuse to  yield definitive readings, Brontë also helps us clarify our role as the implied reader of her novel. Recognizing Lucy as an image of our interpreting selves, we look to her

  

Page 153

for clues about the interpretive experience and ultimately learn that the significance of fictional narrative lies in the activity that the participants share rather than in a  supposed "real truth" the story can be forced to reveal. In giving the audience "not a moment's pause to be critical till we come to the end" (Oliphant 1855, 559), the narrative method of Jane Eyre is, then, actually quite  atypical of Brontë's usual storytelling practice. More characteristic are the sporadic evocations of the receiving instance, which in Jane Eyre disrupt the dominant  narratorial stance by reminding readers of their potential as creative respondents to the tale being told. Learning at an early age, both through the books she read and  through the books she wrote with her siblings, that narrative fiction is a conversation about the competing claims of the real and the ideal, she knew that her readers'  interpretive participation was necessary to her aims. Brontë does not seek to engage her audience simply through earnest appeals for sympathy and understanding, however. Instead, like Mr. Lloyd in conversation with  the young Jane Eyre, she is often deliberately provocative, challenging and playing games with her readers' understanding about the nature of truth and fiction. In Jane  Eyre, Brontë suppresses this conversation between the storyteller and her audience, just as Jane herself ultimately suppresses Rochester's claim to interpretive  participation in the life they share. But in her other narratives, she energetically invites us to join in the argument: to help her "scout the paradox" by which authors and  readers create truth within the compass of fiction.

  

Page 155

Appendix Reading Brontë's Novels: The Confessional Tradition Since Jane Eyre was published in 1847, a set of expectations about what it means to read Brontë's novels has been fostered by reviewers, critics, teachers, and  nonprofessional readers alike. These expectations have been passed from generation to generation, so that one can justifiably speak of a "tradition" in the reading of  Brontë's novels: a set of interpretive assumptions we typically make about her work. To identify this tradition is to name our presuppositions and thereby understand  how they direct and limit our reading responses. In tracing the history of the critical reception of Brontë's novels, this appendix tries to account for the predominance of  what I call "the confessional tradition" in reading her fiction and points out some of the interpretive constraints by which that tradition limits our understanding of her  achievement as a narrative artist. Perhaps the most striking feature of the history of response to Brontë's novels is a persistent concern with biographical background, what Miriam Allott aptly calls "the  Brontë story" (1974, 2). Charlotte's life—or rather the various accounts of that life we have told each other—continues to have a significant effect on our  interpretations of her work. Why is this the case? Do the texts of her novels contain features that inevitably point us in the direction of the life? Or does our familiarity  with her life highlight certain qualities in her work and so point toward biography as an interpretive key? Though these questions cannot perhaps be answered conclusively, we should note that, until Brontë's identity became known, very few reviews of her work suggested  a connection between the writer's life and the experience of her protagonists. Her narratives did not appear to most readers as self­evidently confessional. 1   Admittedly, the

  

Page 156

Christian Remembrancer concluded that the author of Jane Eyre was probably, "like her heroine,. . . a despised and slighted governess" (1848, 397), and George  Henry Lewes argued that the novel "is an autobiography,—not, perhaps, in the naked facts and circumstances, but in the actual suffering and experience" (1847, 691). Most early appreciations of Brontë's writing, however, did not characterize it as autobiographical but rather stressed the writer's ability to engage the reader's attention  and emotions. The Atlas described Jane Eyre as "a book to make the pulses gallop and the heart beat, and to fill the eyes with tears" (Allott 1974, 68), and the  People's Journal praised the novel as "calculated to rivet attention, to provoke sympathy, to make the heart bound, and the brain pause" (1848, 269). Era's  anonymous reviewer was similarly struck by the "mode by which the writer engages you. . . .  He fixes you at the commencement, and there is no flagging on his  part—no getting away on your's [sic]—till the end'' (Allott 1974, 79). Even Elizabeth Rigby, the most hostile of Brontë's critics, admitted that Jane Eyre immediately  "takes possession of the reader's intensest interest" (1848, 163); and Lewes noted that the narrative "fastens itself upon your attention, and will not leave you" so that  passages read ''like a page out of one's own life" (1847, 691–92)—an interesting location of the novel's power in its apparent connection to the reader's, rather than  the writer's, experience. It would seem, then, that the initial appeal of Brontë's writing was that it offered readers an opportunity to be wholly absorbed in the narrative's fictional world. "This  exhilaration," Virginia Woolf later explained, rushes us through the entire volume, without giving us time to think, without letting us lift our eyes from the page. So intense is our absorption that if some one moves in the room  the movement seems to take place not there but up in Yorkshire. The writer has us by the hand, forces us along her road, makes us see what she sees, never leaves us for a  moment or allows us to forget her. . . .  Think of Rochester and we have to think of Jane Eyre. Think of the moor, and again there is Jane Eyre. Think of the drawing room, even,  those 'white carpets on which seemed laid brilliant garlands of flowers', that 'pale Parian mantelpiece' with its Bohemia glass of 'ruby red' and the 'general blending of snow and  fire'—what is all that except Jane Eyre? (1925, 156–57)

  

Page 157

Woolf astutely draws a connection between the reader's absorption in the fictional world and the writer's method for making that realm the very embodiment of her  protagonist—"what is all that except Jane Eyre?"—so that the reader's engagement in the novel is understood as an identification with its heroine. This interpretation  echoes the responses of earlier readers like W. G. Clark, who "took up Jane Eyre one winter's evening. . .sternly resolved to be as critical as Croker," but found that  "as we read on we forgot both commendations and criticism, identified ourselves with Jane in all her troubles, and finally married Mr. Rochester about four in the  morning" (1849, 692). For the great majority of contemporary reviewers (an influential group of readers whose critiques helped establish Brontë's reputation and  determine how other readers would respond to her books), the power of Jane Eyre lay in its irresistible claim on the reader's capacity for emotional involvement in the  storyteller's experience. But who was that storyteller? Not until the 1850s, when the circumstances of "Currer Bell's" life became the subject of vague literary gossip, did readers gradually  began to evaluate her novels through reference to the author's own experience. Throughout the decade, reviewers continued to describe the activity of reading Brontë  as one of complete absorption in another world and another personality. 2  But such comments were increasingly accompanied by remarks that traced the origin of the  writer's power (and failings) to the autobiographical nature of her work. Initially, these comments tended to be apologetic in tone, attributing the pervasive melancholy  of Shirley and Villette to the sorrowful events in Brontë's recent experience. Charlotte's own comments on Emily and Anne in her preface to the 1850 edition of  Wuthering Heights and Agnes Grey encouraged this kind of response, and subsequent reviewers were noticeably reluctant to blame the writer too harshly for the  excessive gloom they found in her books. The Examiner's anonymous critic of Villette, for example, identified such morbidness as a defect common to all of Brontë's  novels but would only "touch upon" this problem discreetly, "with respect, because we find it difficult to disconnect from it a feeling of the bitterness of experience  actually undergone, and that a real heart throbs at such times under the veil of Lucy Snowe" (1853, 84). Thus, "the spasms of heartagony" in Villette came to be seen  as ''but fictitious in form, the transcripts of a morbid but no less real personal experience'' (Spec­

  

Page 158

tator 1853, 155), and Jane Eyre and Lucy Snowe were both increasingly accepted as "reflections of Currer Bell" (Guardian 1853, 128). In this critical climate, Peter Bayne noted the "perfect" verisimilitude of Brontë's writing (Allott 1974, 327), and Margaret Oliphant sweepingly attributed the arresting  power of the novels to their dependence on actuality rather than artifice. "There is no fiction" in Brontë's writing, she asserts: "We feel no art in these remarkable  books. What we feel is a force which makes everything real—a motion which is irresistible. We are swept on in the current, and never draw breath till the tale is  ended. Afterwards we may disapprove at our leisure, but it is certain that we have not had a moment's pause to be critical till we come to the end'' (1855, 558–59). In  claiming that Brontë's novels engage the reader by their mimetic realism, critics like Bayne and Oliphant prepared the way for the inestimable effect of Gaskell's  biography on the direction of Brontë criticism and on our understanding of what it is like to read Brontë's novels. The reviews of The Life of Charlotte Brontë and the reconsiderations of Charlotte's work that followed close on the heels of its publication show how at this time the  author's life and art became inextricably bound. Admitting that a writer's "experience can never entirely explain the work," John Skelton nevertheless saw Gaskell's  biography and Brontë's novels as mutually illuminating. Brontë's "life," he claimed, "is transcribed into her novels. The one is a daguerrotype of the other. . . . When you  read her life, you read Jane Eyre, Shirley, Villette, in fragments" (1857, 570). This excerpt is representative of the standard practice of reviewers at this time, which  was to use the fiction and the Life to perform a kind of mutual exegesis on both, an interpretive strategy that they encouraged in their own readers as well. The  sensation caused by Gaskell's biography was, according to the Christian Remembrancer, "indefinitely enhanced by the startling juxtaposition in which it stands, to  ordinary readers, with the preconceived conception of what the author of Jane Eyre must be. . . . What every reader seeks to do, is to reconcile this seeming  contradiction, and unravel the mystery how can so bashful a woman be so unbashful a writer?" (1857, 90). To explain this apparent paradox, readers increasingly  identified the author with her protagonists—''In the general outline of character she is herself. . .her own heroine" (Dallas 1857, 92)—and it soon became

  

Page 159

unthinkable to read her novels without reference to the biography. A reviewer thus might begin a critique of Brontë's work, as Emile Montégut did, with a by­then  widely accepted claim—"The life of Charlotte Brontë is the very substance of her novels" (Allott 1974, 372)—and proceed to analyze each work as illustrating  various aspects of Brontë's personality and experience as Gaskell had described them. Charles Kingsley provides what is perhaps the most striking testimony of the influence of Gaskell's Life on the way that readers experienced Brontë's works. In a  letter to Gaskell, he admits that he had "hardly looked into" Jane Eyre and had put aside Shirley because of its offensive "coarseness," but, now, having read the Life,  he promises to return to Brontë's fiction with a new, and more favorable, set of preconceptions: "How I misjudged her! and how thankful I am that I never put a word  of my misconceptions into print, or recorded my misjudgments of one who is a whole heaven above me. Well have you done your work, and given us a picture of a  valiant woman made perfect by sufferings. I shall now read carefully and lovingly every word she has written" (Kingsley 1877, 2:25). Clearly revealing the expectations  that Kingsley had formed on the basis of reading the Life (and such expectations are likely to be self­fulfilling), his letter demonstrates the powerful hold that "the  Brontë story" now had on the reading public. Indeed, a fascination with Brontë's life often exceeded interest in the novels themselves. This was certainly true for Kingsley and for the critic who compared "the  wondrous story of Jane Eyre" with the even "more wondrous. . .life­drama of Charlotte Brontë (Athenaeum 1857, 755). The popularity of Gaskell's biography  ensured that the primary interpretive strategy for reading Brontë's texts would be to use the Life to illuminate her art. Thus, twenty­two years after Charlotte Brontë's  death, Leslie Stephen would comment that "the most obvious of all remarks about Miss Brontë is the close connection between her life and her writings" (1877, 726).  Forty­eight years later, this judgment remained entirely unchanged as Stephen's daughter described Brontë as a "self­centred and self­limited" author whose work is  distinctly characterized by the writer's forceful assertions, "'I love,' 'I hate,' 'I suffer'"—always, Woolf implies, with an emphasis on the autobiographical ''I'' (1925,  157). Readers thus generally accepted that the storyteller with whom

  

Page 160

we identify in Brontë's novels is the author herself and that the emotional experience in which we become so thoroughly engrossed is, almost literally, Charlotte  Brontë's. This widely shared assumption helps explain why critics have so often referred indiscriminately to Jane Eyre or Charlotte Brontë as though they did not know  the difference between a novelist and a first­person narrator. In principle, of course, they do. But in the practice of reading her novels, the difference is obscured, even  made invisible, by what has long been a convention of reading Brontë's fiction: the assumption that her work is fundamentally confessional in nature. In the latter half of the nineteenth century, the event of reading Brontë's novels continued to be explained as an act of imaginative and emotional engagement in the  author's experience, but increasingly, reviewers drew attention to the limitations of such reading. "We cannot sit at her feet as a great teacher," Leslie Stephen wrote,  "nor admit that her view of life is satisfactory or even intelligible. But we feel for her as for a fellow­sufferer" (1877, 739). Stephen's remark that Brontë was not "a  philosophical thinker'' (725) was echoed later by his daughter, who explained that her novels are "poetry'' conveying the author's "authentic voice" and "overpowering  personality" rather than "a philosophic view of life" (Woolf 1925, 158). For Mrs. Humphry Ward, as for Stephen and Woolf, "the sole but sufficient spell of [Brontë's]  books" is "the contact which they give us with her own. . .personality" (1902, 1:xx–xxi). To be a contented Brontë reader, in other words, is to identify with the author,  to view life temporarily from this fascinating but narrow perspective, and to do so without questioning its accuracy or hankering after a wider and wiser vision. Such judgments anticipated the widespread defection of critics from Charlotte's camp to Emily's during the forties and fifties. Though Jane Eyre continued to have  popular appeal, professional readers during this time increasingly allied themselves with the implied audience they saw inscribed in Wuthering Heights and thought  Charlotte's novels less worthy of serious consideration. Now the fault in Charlotte's writing was not the narrowness of her vision—for surely Emily's was at least as  idiosyncratic—but the supposed lack of aesthetic coherence in her texts. This shift in critical activity from making judgments about an author's philosophical  conceptions to exploring her texts for evidence of artistic unity re­

  

Page 161

flects the growing influence of formalist theory at this time, a trend that was forecast in Brontë studies by the appearance of David Cecil's essays on Charlotte and  Emily in Early Victorian Novelists. Cecil's essays demonstrate the reading conventions that had come into play for modern professional audiences by 1935 and  consequently help us envision the implied audience of Brontë's fiction as they appeared to literary critics at that time. Cecil first reiterates the accepted view of Brontë as a confessional writer who uses fiction as a "vehicle of personal revelation" and whose protagonists are stand­ins for  the author: "She is our first subjective novelist," he claims; her protagonists ''are all the same person; and that is Charlotte Brontë'' (1935, 121–22). He assumes, like  others before him, that "any description of her achievement. . .resolves itself into a description of her personality." Indeed, Brontë's ability to saturate her narratives  with her own character is, in Cecil's mind, what saves her work from its "colossal defects" and "sweeps the reader away with the compelling force of genius." But  granting the power of her novels to absorb readers in the life of the narrating protagonist, Cecil makes clear that this effect is not due to the author's artistic skill or  conscious intent. A confessional narrative by Charlotte Brontë is not, according to Cecil, "a deliberate self­diagnosis, but an involuntary self­revelation" because the  author lacked the detachment necessary to analyze the inner life her novels so powerfully describe. "She feels rather than understands," and any insight into human  psychology or character that her fiction reveals is, presumably, the product of strong emotion and mere intuition. In addition to considering Brontë a weak thinker, Cecil thought she was "hardly a craftsman at all." She was, rather, "a very naive writer" who "did not know the  meaning of the word restraint" and consequently wrote books that are "badly constructed" and "incoherent." Her "incapacity to make a book coherent" he attributes to  the confessional nature of her writing: "Once fully launched on her surging flood of self­revelation, Charlotte Brontë is far above pausing to attend to so paltry a  consideration as artistic unity." With The New Criticism about to be published in 1941, no more damaging judgment could have been made of Brontë's writing and of  the reading experience her novels afford. In spite of this sweeping dismissal of Brontë's artistry, many crit­

  

Page 162

ics attempted to apply the formalist method to the interpretation of her work during the sixties, and some of these readings have been most illuminating. Martin's  Charlotte Brontë's Novels: The Accents of Persuasion (1966), Craik's Brontë Novels (1968), and Knies's Art of Charlotte Brontë (1969) are the most notable  full­length studies of this sort. A proliferation of essays that demonstrate the aesthetic and thematic unity of Brontë's novels, especially of Jane Eyre, also contributed  to this trend in the sixties to counter Cecil's assessment of the author as an entirely subjective novelist and "hardly a craftsman at all." 3  The fact that Cecil later  retracted his criticism and conceded that there is a "fundamental coherence" in Brontë's work (quoted in Rosengarten 1978, 183) illustrates the power of trends in  literary criticism and theory to shape the responses of professional readers. The 1970s marked a return to interest in biographical studies, largely due to the decline of formalism and the emergence of feminism and psychoanalysis as important  critical tools for understanding Brontë's fiction.4  At least seven biographies and biocritical studies have appeared since the publication of Peters' Unquiet Soul in 1975  (Moglen 1976; Gilbert and Gubar 1979; Keefe 1979; Maynard 1984; Nestor 1987; Fraser 1988; Winnifrith and Chitham 1989), a scholarly trend necessitated by  the interpretive methods through which feminist and psychoanalytic criticisms operate. Having psychological rather than moral orientations, these studies are otherwise  remarkably similar to Gaskell's, for they, too, emphasize the tragedy of Brontë's experience and interpret her work as a reflection of, or reaction to, the oppressive  limitations of her life. Nearly all of the many readings of Brontë's novels that rely on this current version of "the Brontë story" also depend on common premises about the location of textual  authority and about Charlotte's achievement as a narrative artist. Employing various combinations of Freudianism (Keefe 1979), Freudianism and feminism (Moglen  1976), feminism and "Bloomian" method (Gilbert and Gubar 1979), feminism and French psychoanalysis (Sadoff 1982; Homans 1983), and feminism, French  psychoanalysis, and deconstructionism (Jacobus 1978), such readings find the significance of Brontë's novels in their covert, or subtextual, messages and assume that  the authorial expression of such ideas was largely involuntary. For example, Gilbert and Gubar—whose views on Brontë have been widely dissemi­

  

Page 163

nated through their popular study of nineteenth­century women writers (1979) and through their introduction to Jane Eyre in the Norton Anthology of Literature by  Women (1985)—describe Brontë as "essentially a trance­writer" who expressed "her anxiety" by writing in a state of "entranced obsessiveness'' (1979, 311–12).  They thus present her narratives as displaced confessions of the writer's own fears and fantasies and ally themselves (perhaps unwittingly) with Cecil's view of Brontë  as riding helplessly on the ''surging flood of [unconscious] self­revelation." Marxist (Eagleton 1975; Marxist­Feminist Literature Collective 1978) and historicist critics (Chase 1984; Kucich 1987; Newton 1981) have usefully expanded our  understanding of the social and cultural contexts from which Brontë's writings emerged, but they, too, have depended heavily on the assumption that the repressed "not  said" in her fiction is of most value. Thus, while there has been a strong resurgence of interest in Charlotte's novels since the decline of formalism in the early seventies,  Cecil's judgment of her as "hardly a craftsman at all" remains tacitly accepted. The assessment now lacks some of its pejorative value, of course, since contemporary  critics are rarely concerned to evaluate the aesthetic merits of her work as Cecil was, and because a privileging of authorial "authenticity" over deliberate artistry has  sometimes reversed the criteria by which we judge literary achievement today. But whether we agree with Cecil that Brontë's supposed lack of control of her art was  a weakness or contend that precisely this spontaneity allowed her to express forbidden truths, this view of her creative process commits us to reading her novels as  largely involuntary confessions by the author herself. That is, it carries on the confessional tradition in reading Brontë's fiction. In the past decade, however, the appearance of several studies suggests a movement away from this approach to her novels. In 1977 Winnifrith had warned against  facile biographical interpretation of the Brontës' fiction, and though Kathleen Blake noted in 1982 that his "hopes for relative 'de­biographicalization' of Brontë studies  have not been realized" (224), a number of subsequently published works show a new cautiousness about relying on "the Brontë story" as it has been formulated by  the critics mentioned above. Maynard takes particular issue with the commonly invoked assumption that Brontë was neurotically fearful of pregnancy, and he attempts  to

  

Page 164

prove both her psychological health and artistic maturity. "It simply won't do," he contends, "to speak of her work. . .as merely the output of a neurotic  unconsciousness writing ignorantly and compulsively" (1984, 71). Similarly, Foster argues that Brontë is "openly ambivalent" rather than psychologically conflicted about the topics she addresses in her novels, which we should  therefore regard "as conscious explorations of personally important issues with whose complexities she was trying to come to terms." In this way, Foster urges, we  can see "the contradictory elements in [Brontë's] work. . .as avowed declarations of her ambivalence, and the ambiguities as an acknowledgment of the insolubility of  the problems she depicts" (1985, 71, 79, emphasis added). Blake also expresses a wariness about "Freudian and feminist" readings that infuse ''supposed unwitting  subtexts" into Brontë's novels (1989, 392), and both Tromly (1982) and Berg (1987) point to the deliberate ironies in her writing, arguing that the author handled her  material with far greater aesthetic detachment than she is generally given credit for. Though still in the minority, such readings point the way, I believe, to a more appreciative understanding of Brontë's literary achievement. In urging us to see the  ambiguities in her novels as intentional—the apparent contradictions as a sign of complexity rather than a symptom of confusion—these critics ask us to take Brontë  seriously both as a thinker and as a writer. Crediting her with aesthetic control of her material allows us, in particular, to see Brontë as a conscious narrative artist, a  storyteller aware of the tools of her trade and concerned with the problematics of her craft. As I have tried to show in this book, attributing such awareness to Brontë  seems amply justified by what we know of her early literary experience and by the insistent concern with reading and storytelling that her novels display. Granting that Brontë was in control of her art also significantly affects our understanding of the role we are to play as readers of her work. In acknowledging the  author's aesthetic distance from her fictional narrators, we begin to see that a corresponding distinction holds between her fictitious narratees and the implied audience  that we must try to join. 5  Recognizing our difference from the intradiegetic readers addressed, we allow ourselves to attend to the cues provided by an extradiegetic  narrator, the implied author who tells

  

Page 165

us how to behave as implied readers. As such, we approach Brontë's texts more modestly than those who assume that they have access to subtextual meanings that  the author has unconsciously conveyed. We pick up a novel by Brontë looking for our interpretive equal—a companion and guide in the literary experience—and thus  adopt the role that Brontë seems to have conceived for her readers as she conceptualized the storytelling experience itself.

  

Page 167

Notes 1. Storytelling at Haworth 1. Alexander provides a partial corrective to this view by mentioning the abundance of humor in Charlotte's early writing and by acknowledging that "the variety of  narrative techniques used by Charlotte. . .show an early critical attitude to the art of writing" (1983, 232). Nevertheless, she largely subscribes to the prevailing view of  the juvenilia as escapist daydreams and concludes her study with the assertion that "the hypnotic attraction of Angria had stunted [Brontë's] development as a  writer" (246). 2. The best evidence of such social pressure is to be found in Robert Southey's infamous reply to Brontë's request that he evaluate a packet of poems she sent him in  1836: The day dreams in which you habitually indulge are likely to induce a distempered state of mind; and, in proportion as all the ordinary uses of the world seem to you flat and  unprofitable, you will be unfitted for them without becoming fitted for anything else. Literature cannot be the business of a woman's life, and it ought not to be. The more she is  engaged in her proper duties, the less leisure she will have for it, even as an accomplishment and a recreation. To those duties you have not yet been called, and when you are you  will be less eager for celebrity. You will not seek in imagination for excitement, of which the vicissitudes of this life, and the anxieties from which you must not hope to be  exempted, be your state what it may, will bring with them but too much. (SHLL, 1:155–56)

Brontë's response to this advice was both ambivalent and pragmatic, as I discuss elsewhere (Bock 1988, 61–62). 3. Drawing on Brontë's novels, correspondence, and journal (but not on the early narratives), Carol Christ takes quite a different view of this issue. Conceding that  "Brontë's fiction shows the common Victorian ambivalence" toward the competing claims of the imagination and reality, she argues that Charlotte was constrained by a  sense of feminine duty in her attempt to reconcile those claims and that she never came "to a resolution about the principles of her art" (1979, 294).

  

Page 168

4. For discussions of Charlotte's rivalrous literary collaboration with Branwell, see Alexander (1983) and Moglen (1976, 39, 43–44). 5. Knies and Craik do note Scott's influence on Brontë's narrative method, but Knies dismisses her use of an "obtrusive first­person narrator" as a regrettable imitation  of an "awkward and outmoded" model (1969, 79), and Craik remarks that the narrative point of view she adopted from Scott "is really alien to her" (1968, 125).  Alexander notes that the epistolary method of ''The Duke of Zamorna" "owes something to [Scott's] narrative method, in particular to his Tales of My  Landlord" (1983, 181) but develops this point no further. Excluding Alexander's remark that Charlotte's juvenile poem ''Zamorna's Exile" is Byronic in stanza form  (1983, 151), I know of no discussions that consider the possible influence of Byron's work on the form and technique of Brontë's writing. 6. For a full discussion of Byron's relationship with his readers, see Jack (1984). 7. The parallels between these two models are, of course, not exact. For example, the most interior level of storytelling in figure 3 is the intradiegetic rather than the  metadiegetic level, as in Genette's model. Also, the existence of the Little King and Queens as both creative of and existing within the intradiegetic realm breaks the  normally inviolable boundary between the extra­ and intradiegetic, a metaleptic disruption necessitated by Brontë's sense of a mutual dependency between the real and  the imagined. Genette's model is essentially the same as those offered by Chatman (1978, 151, 267), Jackson (1987, 225), and Lanser (1981, 144). 8. Rabinowitz makes a similar point in his discussion of the "narrative audience" (1977, 127–28), as, of course, does Prince in his formulation of the narratee (1982,  16–26). 9. Monod (1971) was the first to discuss the "readers" in Brontë's novels and did so in a dismissive fashion. Hennelley (1984) provides a more serious consideration  of addresses to the reader in Jane Eyre but essentially agrees with Monod's assumption that the problematic treatment of the audience results from authorial anxiety  with respect to her actual readers. Silver (1983) and O'Dea (1988) depart from this view and offer more probing accounts of the narrator­narratee relationship in  Villette. Peterson (1986) is almost exclusively concerned with Jane as a reader and gives only cursory attention to the intradiegetic narratee in Jane Eyre. 2. The Professor's Audience: The Private Circle and "The Public at Large" 1. See, for example, Moglen (1976, 87–89); Gilbert and Gubar (1979, 315–16); Martin (1966, 39); Burkhart (1973, 48); and Knies (1969, 103).

  

Page 169

2. See, for example, SHLL, 2:161. 3. The text provides no conclusive evidence for determining the narrator's gender. I refer to the narrator as "he" because I consider "Ashworth" an extension of the  Angrian saga, in which the storytellers are always male, and because I assume that Brontë would still have been thinking of her narrators as men. The presence of  William Crimsworth as narrator of The Professor bears this theory out. It is more difficult to say what Brontë thought of the apparently genderless narrator of Shirley,  which she wrote after creating Jane Eyre and which is strongly feminist at times. Influenced by these considerations and by the convention by which readers assume  that a narrator unmarked for gender is female if the author is known to be female (Lanser 1981, 167), in chapter 41 refer to the storyteller of Shirley as a woman. 4. Coleridge's letter has since been lost, but Brontë's 10 December 1840 reply suggests that he criticized the proliferation of characters and overly complex plot in  "Ashworth" (SHLL 1: 211–12). For a full discussion of the Coleridge­Brontë correspondence and its relation to "Ashworth," see Monahan (1983, 9–11), who notes  that SHLL misdates Brontë's letter and incorrectly identifies the addressee as William Wordsworth rather than Hartley Coleridge. 5. The preface Brontë wrote in 1847 to improve the novel bears this out. Intending to cut the first seven chapters of The Professor, Brontë introduced another  storyteller, this time a supposed editor of Crimsworth's manuscript, who not only summarizes the early events of the original story but also gives key information about  Crimsworth: I had the pleasure of knowing Mr Crimsworth very well—and can vouch for his having been a respectable man—though perhaps not altogether the character he seems to have  thought he was. Or rather—to an impartial eye—in the midst of his good points little defects and peculiarities were visible of which he himself was excusably unconscious—. . . .  Besides his household thought him infallible and this naturally inclined other people to look out for failings—which as he was human and erring—of course they found. (The  Professor, 295)

Reminiscent of the introductory editorial apparatus in Scott's novels, the new preface clearly prepares readers to adopt a somewhat detached view of Crimsworth  and to expect that his narrative will reveal "defects and peculiarities" of which he himself is unaware. The revised beginning thus draws attention to Crimsworth's  fallibility as a narrator of his own story and highlights the implied author's stance of partial ironic distance from the fictional storyteller—a stance that the implied  audience is invited to adopt.

  

Page 170

6. Moglen makes this point persuasively in her chapter on The Professor, extending her argument to include consideration of Frances Henri and Yorke Hunsden as  representing, like Crimsworth, aspects of Brontë's personality (1976, 87–104). Burkhart's less fully developed discussion of these characters is similar to Moglen's  (197, 50–51). 7. This unpublished manuscript, written in 1838, is summarized in Alexander (1983, 171–78) and briefly discussed in Fraser (1988, 117). 3. The Political Arts of Reading and Storytelling in Jane Eyre 1. See, for example, Craik (1968, 122) and Virginia Woolf's more famous complaint in A Room of One's Own (1929, 72–73). 2. See, for example, Monod (1971). 3. Considering the reading motif in Jane Eyre in relation to the religious and secular texts available to Brontë, Peterson (1986) provides a detailed discussion of Jane  as a reading protagonist and offers more limited commentary on Jane as a narrator. Her argument includes a number of points I make in the first part of this chapter  but differs significantly in its assessment of Brontë's narrative method. Peterson's claim that Jane's relationship with the reader is one of implicit trust and sympathetic  engagement seems based on an uncritical assumption of equivalence between implied author and narrator and between implied reader and narratee. Furthermore, it  does not sufficiently account for the metadiegetic depictions of reading and storytelling as political and potentially threatening activities. For additional discussions of  this motif, see Hennelly (1984) on reading and Bodenheimer (1980) on storytelling in Jane Eyre. 4. See, for example, Martin (1966, 70, 86) and Hennelly (1984, 696). 5. Pauline Nestor also notes that Jane Eyre demonstrates "in its opening pages the dangerous power of reading" but locates the source of that power with Jane  herself, who has committed the "crime" (in John's view) of taking ''his" books and thus gaining access to ''knowledge [which] gives power" (1987, 51–52). 6. For a full discussion of lane as a Scheherazade figure, see Workman, who persuasively demonstrates that Brontë's heroine, like her literary predecessor, "is  empowered. . .through her role as narrator. By being a storyteller, she overcomes all the limitations of her personhood. . .[and] inverts power relationships by her  ability to speak" (1988, 183–85). 7. Nestor claims that reading Goldsmith allows Jane to place "her suffering in an historical context" and thus gain the control over her experience that understanding  affords (51–52), but a child of Jane's age would hardly have the grasp of historical, gender, and socioeconomic issues that

  

Page 171

such a claim implies. Instead, I believe she uses the "parallels" between her case and that of "any other rebel slave" (Jane Eyre, 9) simply as an effective means of  reinforcing her not inaccurate view of herself as oppressed and isolated in the Reed household. 8. This brief reference to "the genre to which Jane Eyre belongs" admittedly oversimplifies a complex issue, which Jerome Beaty addresses more thoroughly in his  article "Jane Eyre and Genre" (1977). In allying Jane Eyre with the popular governess stories of the day, Beaty essentially supports the point I am making here since  this cautionary genre emphasizes the central protagonist's development from a limited and faulty perspective to that of a wiser maturity. 9. The mutuality of the literary experience as depicted in this scene is rare in Jane Eyre and only possible, apparently, among women. A similar situation is depicted in  chapter 28, when Jane overhears Mary and Diana translating German together. In both cases, Jane is temporarily allowed to be a part of the experience such literate  women share (when Miss Temple invites her to tell her story and for the brief period during which Jane studies German with the Rivers sisters), but in both cases her  peripheral position in the group is clearly emphasized: as little Jane listens in awed silence to Helen and Miss Temple, so she uncomprehendingly listens to Mary and  Diana from outside the Moor­House window. The fact that Brontë does not allow Jane to remain part of a harmoniously collaborative literary experience among  women—even removing her in the latter case from Mary and Diana's company to put her under the harsh tutelage of St. John—suggests her desire to explore the  political contentiousness of the storytelling situation, particularly as it serves to comment analogically on sexual politics. 10. Hennelly also uses the term shadowbox in reference to this scene and points out that when the reader suddenly becomes aware of St. John's presence (at the  same moment that Jane does), then the reader also becomes, like Jane, "entrapped. . .in the. . .shadowbox" of her narrative (1984, 698). His reading is similar to mine  but emphasizes at this point in his argument an identification of reader and protagonist that I discuss as problematic in the final section of this chapter. 11. Martin makes a similar point in a brief note (1966, 86). 12. Jane's relationship to St. John Rivers points to a need for modifying Sadoff's otherwise persuasive claim that "language acquisition and female self­mastery. .  .appear linked in Brontë's narrative project with the presence of a punishing and approving master" (1982, 164). In the case of St. John, this "punishing and  approving" language master does not facilitate female self­mastery but rather attempts to master the female self. 13. My reading of the conclusion of Jane Eyre is somewhat similar to

  

Page 172

those given by the two other critics centrally concerned with Jane as a storyteller (Bodenheimer 1980) or speaker (Freeman 1984). However, viewing Jane Eyre  within the broader context of Brontë's entire canon, including the juvenilia, I see Jane's captivity of her audience as more problematic than they do. 14. Chambers has persuasively argued that allusions to storytelling, reading, interpreting, and so on embedded within a narrative serve as either models or antimodels  of the text in question, thus providing a "clue to the situational model the text is producing" (1984, 34). If such is the case, then Jane's experience as a reader/storyteller  should make us wary of being "seduced" (the term is Chambers') by a narrative that effaces the political nature of the storytelling experience, a nature that embedded  details have emphatically highlighted. 15. Lanser observes that this is true of many narratives in which the narrator is a character within the described fictional realm: "In many homodiegetic texts the  discourse is dominated not so much by the I­as­narrator as by the younger I­character, and nothing may be said about the narratee. In fact, homodiegetic narration  may present an I­character who, while ostensibly doubling as a narrator, inhabits a context that does not provide for the acknowledgment of narrative activity" (1981,  176). 4. Storytelling and the Multiple Audiences of Shirley 1. Though Brontë claimed that the names Currer, Ellis, and Acton were chosen for their gender neutrality, her consistent use of the masculine pronoun suggests that  she thought of Currer Bell as male. This fact is, of course, interesting to those studying the problem of artistic identity in women writers who sought entrance into a  predominantly male literary tradition, particularly since many of the Brontës' early readers also assumed that the unknown writers were male. For the purposes of this  study, the gender disparity between Charlotte's private and public selves helps validate the claim that the implied author is not only a textual manifestation but also a  fictitious construct that exists in the minds of both actual audience and actual author. That is, as textual construct, the implied audience overlaps with and is inextricably  connected to the audience as conceived of by both the author and readers. The gender disparity between Brontë's professional self (Currer Bell, the implied author)  and her female narrators in Jane Eyre and Villette further underscores the need to distinguish between the three creative selves or "senders" that stand behind her  fictional narratives. 2. Chambers refers to this as "one of the more durable axioms of West­

  

Page 173

ern aesthetics. . .that the greatest art lies in the concealment of art and that the production of art. . .is the greater when the art narrative is apparently nonart, that is,  a form of communication concerned principally with its referent (i.e. 'what it is about')" rather than with its own narrative process (1984, 52–53). Lanser traces the  emergence, in the late nineteenth and early twentieth centuries, of this preference for "effaced" narrative perspective to Aristotle's ranking of dramatic presentation  (mimesis) over authorial discourse (diegesis) in his Poetics (1981, 19–28). 3. Langland makes a similar point when she argues that the dialogic plot of Shirley deconstructs both reality and romance, providing a synthesizing "tension" rather  than a reconciliation between the opposing "voices" heard in the novel. Her claim that the meaning of Shirley "resides in the tension between those voices" is  compatible with my view of the reader's dual role in this novel. If we are to hear what Langland calls its ''multivoicedness," we must be able to identify with the two  audiences addressed: the fictive audience represented by the ''judicious reader putting on his spectacles looking for a monological moral" and the implied audience  who can envision "a fuller reality" (Langland 1987, 33). Langland persuasively attributes the presence of dual voices in Shirley to Brontë's need, as a woman writer, to  convey both of the perspectives that constituted her own reality—the patriarchal and the feminist. 4. In fact, however, this command is not made by the narrator but is part of Caroline Helstone's silent musings on the fate of so­called redundant women. Without any  indication that we should do otherwise, we are probably safe in allying Caroline's views here with those of both the narrator and implied author. Significantly, however,  Brontë chose to attribute this earnest intervention to an intradiegetic character rather than to her narrator, who perhaps would have little faith in such a heartfelt appeal  to the audience's sympathies. 5. In a different context, Sarah Gilead also notes the connection between Shirley's self­conscious artifice and its skepticism about the literary experience: in "overtly  consider[ing] its own narrative modes and purposes. . .Shirley is metafiction as well as novel;. . .[it] expose[s] the literary artifice at the heart of novelistic realism," to  which genre it ostensibly belongs (1987, 316, 319). 6. Chatman's remark, with regard to overt and covert narration, that "a given type of narrator tends to evoke a parallel type of narratee" can help us comprehend why  readers may have misunderstood their role in Shirley. For only in the final passages of the text does the narrator fully emerge as an "overt narrator, as character in the  frame story," and thus conclusively evoke the presence of a corresponding "overt narratee as character within the frame story" (1978, 254–55). Genette remarks that  "in the field of the

  

Page 174

classical novel" such shifts between hetero­ and homodiegetic narration are flaws, whereas "the contemporary novel has passed that limit" (1980, 246). One  suspects, however, that the "variable or floating relationship" between narrator and characters that Genette admires in the contemporary novel may not have been  unheard of in older narratives as well. In Lanser's formulation of this problem, one would say that Shirley sends mixed signals about whether the narrator is  ''public,'' that is, "capable of addressing a reader­construct who represents the public," or "private," "bound to the fictional world" and capable of addressing a  "limited audience—a fictional character or group—rather. . .than the textual equivalent of the reading public" (1981, 137–38). 5. Encompassing the Truth: Lucy Snowe as Interpretant 1. See, for example, Jacobus 1978, 232. 2. See Lawrence 1988, 451. 3. Freeman points out that Lucy finally begins to feel "real" only when she becomes the object of Paul's observation—"I am seen, is the revised message. Therefore, I  am" (1988, 506). She also notes the inadequacy of Lucy's faith in "objectivity," what I refer to as a reductively literal interpretation of observable reality, and argues  that Lucy begins to grow when she has "finally learned to shut her eyes" (499). 4. Sadoff notes a connection in Brontë's novels between blindness and fear of castration, citing several passages in which male characters fear to look on female  Gorgon­figures (1982, 145). Surprisingly, she does not comment on Lucy's more overtly expressed "dread [of] being struck stone blind" by gazing at Bretton's  golden­locked head. 5. I have modified Schor's argument slightly here to account for the differences between overly literal and overly inventive readings, both of which constitute  interpretive failure for Brontë. Schor does not address the issue of figurative versus literal interpretation in her consideration of interpretants. 6. For a reading of Villette that emphasizes this failure, see O'Dea (1988). 7. Silver's work on Villette, for example, is included in an anthology of essays on fictions of female development (Abel, Hirsch, and Langland 1983). Most readings of  Villette focus on the pattern of "growth" or "progress" that is a convention of the education novel. 8. In discussing Shirley, Langland argues that novels by women often include such conflicting signals, which "complicate the construction of significance and  demonstrate the slipperiness of the interpretive process"

  

Page 175

(1987, 25). Women writers need to emphasize the complexity of determining meaning, she notes, because their experience necessarily includes two conflicting  realities—patriarchal and feminist—which interrogate but never entirely rule each other out. Her argument—that the significance of women's novels lies in their  presentation of conflicting realities in unresolvable tension—implicitly prescribes the kind of interpretive response from readers that I believe Villette calls for. 9. In her discussion of Kafka's K. as a "failed interpretant," Schor emphasizes that "there is nothing intrinsically unintelligible" about what the character is trying to  understand; ''it is not even ambiguous." Interpretive failure, in the modern fictions she discusses, stems not from the nature of reality itself, but from the "gap. . .between  what [the interpretant] is ready to interpret and the signs he in fact receives" (1980, 178). 10. Lucy remarks at one point that Polly may know her better than anyone else does (432), but her claim seems undercut by Paulina's insensitivity to Lucy's feelings  for Graham (which Paul sees clearly) and by Lucy's frequently condescending view of "little Paulina." 11. Shortly after Anne's death, Brontë wrote to W. S. Williams: "Why life is so blank, brief, and bitter I do not know. Why younger and far better than I are snatched  from it with projects unfulfilled I cannot comprehend, but I believe God is wise—perfect—merciful" (SHLL, 2:338). Conclusion 1. In her discussion of narrative discourse, Lanser also emphasizes the "pretextual features which dispose communicators to take a particular attitude toward one  another" (1981, 92). Lanser's formulation of the issue allows for consideration of both audience and authorial predisposition, while my argument here focuses more  singly on reader expectation. 2. Many readers will also be familiar with Wuthering Heights, of course, and prior experience with Emily's novel might raise particular expectations about Charlotte's  storytelling method. Emily's ironic handling of her narrators and her use of diegetic frames might encourage readers to look for similar distancing devices in Charlotte's  fiction, but the reverse effect seems to have been more common. As artists, the two writers are usually defined by their differences, and recognition of the younger  sister's capacity for aesthetic detachment has only strengthened the view of Charlotte as a confessional author. The distancing effect of Emily's narrative techniques is  also more obvious: her ironic treatment of Lockwood is more overt, for example, than Charlotte's shifting stance toward Lucy, and the symmetry of the frame in  Wuthering Heights makes it more noticeable than the metaleptic emergence of a framing context at the end of Shirley.

  

Page 176

Perhaps the very obviousness of these techniques in Emily's narrative has made similar elements in Charlotte's fiction seem less remarkable. Appendix. Reading Brontë's Novels: The Confessional Tradition 1. Claims that Brontë's contemporaries immediately recognized the autobiographical elements in Jane Eyre are based largely on subsequent assessments of the  author's career rather than on the contemporary reviews themselves. Charles Burkhart, for example, states that "contemporary critics treated Jane Eyre as the  'Autobiography'. . .its title page proclaimed it to be," but he offers only one contemporary review in support of that argument. He draws other evidence from critical  responses written after the publication of Gaskell's biography, and these reviews clearly reflect the influence of the Life. Burkhart's emphasis on the so­called "purity of  the autobiographical impulse in [Brontë's] creativity" is also necessitated by his psychoanalytic method, which must "of course [insist] on the autobiographical element  in the novels,'' as he himself admits (1973, 17–18). 2. George Eliot's comment to Charlotte Bray typifies this reaction: "I am only just returned to a sense of the real world about me for I have been reading Villette, a still  more wonderful book than Jane Eyre. There is something almost preternatural in its power" (1954, 2:87). Less famous critics were similarly affected: "Brain and heart  are both held in suspense by the fascinating power of the writer" (Literary Gazette 1853, 123) whose "style. . .never permits the attention of the reader to  flag" (Critic 1853, 95). 3. See, for example, Lodge's discussion of elemental imagery in Jane Eyre (1970), Langford's "Three Pictures in Jane Eyre" (1967), Ericksen's "Imagery as  Structure in Jane Eyre" (1966), and E. D. H. Johnson's article on the image of the ghostly nun in Villette (1966). 4. See Blake (1982, 240 and 1989, 383, 393). 5. Readings of Villette and Jane Eyre by Silver (1983), O'Dea (1988), Bodenheimer (1980), Hennelly (1984), and Peterson (1986) demonstrate a recent interest in  the role of the audience in Brontë's fiction. Silver provides the only sustained account of the intradiegetic narratee, however, and she gives little attention to the way in  which readers make use of the narratee in defining their role as narrative recipients.

  

Page 177

References Primary Texts "Ashworth: An Unfinished Novel by Charlotte Brontë." Edited by Melodie Monahan. Studies in Philology 80 (1983): 1–133. The Brontës: Their Lives, Friendships, and Correspondence. 4 vols. Edited by Thomas James Wise and John Alexander Symington. The Shakespeare Head  Brontë. Oxford: Basil Blackwell, 1932. An Edition of the Early Writings of Charlotte Brontë. Vol. 1: The Glass Town Saga, 1826–1832. Edited by Christine Alexander. Oxford: Basil Blackwell, 1987. Five Novelettes: Passing Events, Julia, Mina Laury, Captain Henry Hastings, Caroline Vernon. Edited by Winifred Gérin. London: Folio Press, 1971. Jane Eyre. Edited by Jane Jack and Margaret Smith. Oxford: Clarendon, 1969. The Miscellaneous and Unpublished Writings of Charlotte and Patrick Branwell Brontë. 2 vols. Edited by Thomas James Wise and John Alexander Symington.  The Shakespeare Head Brontë. Oxford: Basil Blackwell, 1936 and 1938. The Professor. Edited by Margaret Smith and Herbert Rosengarten. Oxford: Clarendon, 1987. Shirley. Edited by Herbert Rosengarten and Margaret Smith. Oxford: Clarendon,1979. The Spell, An Extravaganza: An Unpublished Novel by Charlotte Brontë. Edited by George Edwin MacLean. Oxford: Oxford University Press, 1931. Villette. Edited by Herbert Rosengarten and Margaret Smith. Oxford: Clarendon, 1984. Secondary Texts Abel, Elizabeth, Marianne Hirsch, and Elizabeth Langland, eds. The Voyage In: Fictions of Female Development. Hanover, N.H.: University Press of New  England, 1983.

  

Page 178

Alexander, Christine. The Early Writings of Charlotte Brontë. Buffalo: Prometheus Books, 1983. Allen, Walter. The English Novel: A Short Critical History. New York: Dutton, 1954. Allott, Miriam. The Brontës: The Critical Heritage. London: Routledge and Kegan Paul, 1974. Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. Translated by Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1975. Beaty, Jerome. "Jane Eyre and Genre." Genre 10 (1977): 619–54. ——. "Jane Eyre at Gateshead: Mixed Signals in the Text and Context." In Victorian Literature and Society: Essays Presented to Richard D. Altick, edited by  James R. Kincaid and Albert J. Kuhn. Columbus: Ohio State University Press, 1984. Berg, Maggie. Jane Eyre: Portrait of a Life. Boston: Twayne Publishers, 1987. Blake, Kathleen. "Review of Brontë Studies, 1975–1980." Dickens Studies Annual 10 (1982): 221–40. ——. "Review of Brontë Studies, 1981–1987." Dickens Studies Annual 18 (1989): 381–402. Bock, Carol A. "Gender and Poetic Tradition: The Shaping of Charlotte Brontë's Literary Career." Tulsa Studies in Women's Literature 7 (1988): 49–67. Bodenheimer, Rosemarie. "Jane Eyre in Search of Her Story." Papers on Language and Literature 16 (1980): 155–68. Brontë, Emily. Wuthering Heights. Edited by Hilda Marsden and Ian Jack. Oxford: Clarendon, 1976. Burkhart, Charles. Charlotte Brontë: A Psychosexual Study of Her Novels. London: Victor Gollancz, 1973. Byron, Lord George Gordon. Byron's Letters and Journals. Vol. 5. Edited by Leslie A. Marchand. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press,  1976. Cecil, Lord David. Early Victorian Novelists: Essays in Reevaluation. New York: Bobbs­Merrill, 1935. Chambers, Ross. Story and Situation: Narrative Seduction and the Power of Fiction. Theory and History of Literature 12. Minneapolis: University of Minnesota  Press, 1984. Chase, Karen. Eros and Psyche: The Representation of Personality in Charlotte Brontë, Charles Dickens, and George Eliot. London: Methuen, 1984. Chatman, Seymour. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press, 1978. Christ, Carol T. "Imaginative Restraint, Feminine Duty, and the Form of Charlotte Brontë's Fiction." Women's Studies 6 (1979): 287–96.

  

Page 179

[Clark, W. G.?] "New Novels." Fraser's Magazine 40 (1849): 691–702. Cooney, Seamus. "Scott's Anonymity: Its Motives and Consequences." Studies in Scottish Literature 10 (1973): 207–19. Cottom, Daniel. "The Waverley Novels: Superstition and the Enchanted Reader." ELH 47 (1980): 80–102. Craik, W. A. The Brontë Novels. London: Methuen, 1968. Crosby, Christina. "Charlotte Brontë's Haunted Text." SEL 24 (1984): 701–15. Daiches, David. "Scott's Waverley: The Presence of the Author." In Nineteenth Century Scottish Fiction, edited by Ian Campbell et al. New York: Barnes and  Noble, 1979. [Dallas, E. S.] "Currer Bell." Blackwood's Magazine 82 (1857): 77–94. Eagleton, Terry. Myths of Power: A Marxist Study of the Brontës. London: Macmillan, 1975. Eliot, George. The George Eliot Letters. Vol. 2. Edited by Gordon S. Haight. New Haven: Yale University Press, 1954. Ericksen, Donald H. "Imagery as Structure in Jane Eyre." Victorian Newsletter 30 (1966): 18–22. Ferris, Ina. "The Reader and the Rhetoric of Realism: Scott, Thackeray, and Eliot." In Scott and His Influence: The Papers of the Aberdeen Scott Conference,  1982, edited by J. H. Alexander and David Hewitt. Aberdeen: Association for Scottish Literary Studies, 1983. Forçade, Eugène. "Le roman contemporain en Angleterre." Revue des Deux Mondes 4 (1849): 714–35. Foster, Shirley. "Charlotte Brontë: A Vision of Duality." In Victorian Women's Fiction: Marriage, Freedom, and the Individual. London: Croom Helm, 1985. Fraser, Rebecca. Charlotte Brontë. London: Methuen, 1988. Freeman, Janet H. "Looking on at Life: Objectivity and Intimacy in Villette." Philological Quarterly 67 (1988): 481–511. ——. "Speech and Silence in Jane Eyre." SEL 24 (1984): 683–700. Gaskell, Elizabeth. The Life of Charlotte Brontë. Harmondsworth: Penguin, 1975. Genette, Gèrard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Translated by Jane E. Levin. Ithaca: Cornell University Press, 1980. Gèrin, Winifred. Charlotte Brontë: The Evolution of Genius. Oxford: Clarendon, 1967. Gilbert, Sandra, and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth­Century Literary Imagination. New Haven: Yale  University Press, 1979. ——, eds. The Norton Anthology of Literature by Women: The Tradition in English. New York: Norton, 1985. Gilead, Sarah. "Liminality and Antiliminality in Charlotte Brontë's Nov­

  

Page 180

els: Shirley Reads Jane Eyre." Texas Studies in Literature and Language 29 (1987): 302–22. Hennelly, Mark M., Jr. "Jane Eyre's Reading Lesson." ELH 51 (1984): 693–717. Holland, Norman N. "Unity Identity Text Self." In Reader­Response Criticism: From Formalism to Post­Structuralism, edited by Jane P. Tompkins. Baltimore:  Johns Hopkins University Press, 1980. Homans, Margaret. "Dreaming of Children: Literalization in Jane Eyre and Wuthering Heights." In The Female Gothic, edited by Juliann E. Fleenor. Montreal and  London: Eden Press, 1983. Jack, Ian. "Byron: Too Sincere a Poet." In The Poet and His Audience. Cambridge, Eng.: Cambridge University Press, 1984. Jackson, Selwyn. "Distance and the Communication Model." Journal of Narrative Technique 17 (1987): 225–33. Jacobus, Mary. " Villette's Buried Letter." Essays in Criticism 28 (1978): 228–44. Johnson, E. D. H. "'Daring the Dread Glance': Charlotte Brontë's Treatment of the Supernatural in Villette." Nineteenth Century Fiction 20 (1966): 325–36. Jordan, Frank. "Scott, Chatterton, Byron, and the Wearing of Masks." In Scott and His Influence: The Papers of the Aberdeen Scott Conference, 1982, edited  by J. H. Alexander and David Hewitt. Aberdeen: Association for Scottish Literary Studies, 1983. Keefe, Robert. Charlotte Brontë's World of Death. Austin: University of Texas Press, 1979. Kingsley, Charles. Charles Kingsley: His Letters and Memories of His Life. Vol. 2. London: Henry S. King and Company, 1877. Knies, Earl A. The Art of Charlotte Brontë. Athens: Ohio University Press, 1969. Kucich, John. Repression in Victorian Fiction: Charlotte Brontë, George Eliot, and Charles Dickens. Berkeley and Los Angeles: University of California Press,  1987. Langford, Thomas. "Three Pictures in Jane Eyre." Victorian Newsletter 31 (1967): 47–48. Langland, Elizabeth. "Dialogic Plots and Chameleon Narrators in the Novels of Victorian Women Writers: The Example of Charlotte Brontë's Shirley." In Narrative  Poetics: Innovation, Limits, Challenges, edited by James Phelan. Papers in Comparative Studies 5 (1987): 23–27. Lanser, Susan Sniader. The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1981. Lawrence, Karen. "The Cypher: Disclosure and Reticence in Villette." Nineteenth Century Literature 42 (1988): 448–66.

  

Page 181

[Lewes, George Henry.] "Recent Novels: French and English." Fraser's Magazine 36 (1847): 686–95. Lodge, David. "Fire and Eyre: Charlotte Brontë's War of Earthly Elements." In The Brontës: A Collection of Critical Essays, edited by Ian Gregor. Englewood  Cliffs, N.J.: Prentice­Hall, 1970. Maner, Martin. "Pope, Byron, and the Satiric Persona." SEL 20 (1980): 557–73. Marchand, Leslie A. "Narrator and Narration in Don Juan." Keats­Shelley Journal 25 (1976): 26–42. Martin, Robert Bernard. Charlotte Brontë's Novels: The Accents of Persuasion. New York: Norton, 1966. Marxist­Feminist Literature Collective. "Women's Writing: 'Jane Eyre,' 'Shirley,' 'Villette,' 'Aurora Leigh.'" In 1848: The Sociology of Literature. Essex: University of  Essex, 1978. Maynard, John. Charlotte Brontë and Sexuality. Cambridge, Eng.: Cambridge University Press, 1984. Moglen, Helene. Charlotte Brontë: The Self Conceived. Madison: University of Wisconsin Press, 1976. Monahan, Melodie, ed. "Ashworth: An Unfinished Novel by Charlotte Brontë." Studies in Philology 80 (1983): 1–133. Monod, Sylvère. "Charlotte Brontë and the Thirty 'Readers' of Jane Eyre." In Jane Eyre: An Authoritative Text, Backgrounds, Criticism, edited by Richard J.  Dunn. New York: Norton, 1971. Nestor, Pauline. Charlotte Brontë. Women Writers. Totowa, N.J.: Barnes and Noble, 1987. Newton, Judith Lowder. Women, Power, and Subversion: Social Strategies in British Fiction, 1778–1860. Athens: University of Georgia Press, 1981. O'Dea, Gregory S. "Narrator and Reader in Charlotte Brontë's Villette." South Atlantic Review 53 (1988): 41–57. [Oliphant, Margaret.] "Modern Novelists—Great and Small." Blackwood's Magazine 77 (1855): 554–68. Ong, Walter. "The Writer's Audience Is Always a Fiction." PMLA 90 (1975): 9–21. Peters, Margot. Unquiet Soul: A Biography of Charlotte Brontë. New York: Doubleday, 1975. Peterson, Carla L. "Jane Eyre and David Copperfield: Nature and Providence." In The Determined Reader: Gender and Culture in the Novel from Napoleon  to Victoria. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1986. Prince, Gerald. Narratology: The Form and Function of Narrative. Berlin: Mouton, 1982.

  

Page 182

Rabinowitz, Peter J. "Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences." Critical Inquiry 4 (1977): 121–41. Ransom, John Crowe. The New Criticism. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1941. Ratchford, Fannie Elizabeth. The Brontës' Web of Childhood. New York: Columbia University Press, 1941. Review of Jane Eyre: An Autobiography, edited by Currer Bell. Christian Remembrancer 15 (1848): 396–409. Review of Jane Eyre: An Autobiography, edited by Currer Bell. People's Journal 4 (1848): 269–72. Review of The Life of Charlotte Brontë, by Mrs. Gaskell. Christian Remembrancer 97 (1857): 87–145. Review of The Professor: A Tale, by Currer Bell. Athenaeum, 13 June 1857, 755–57. Review of Villette, by Currer Bell. Critic, 15 February 1853, 94–96. Review of Villette, by Currer Bell. Examiner, 5 February 1853, 84–85. Review of Villette, by Currer Bell. Guardian, 23 February 1853, 128–29. Review of Villette, by Currer Bell. Literary Gazette, 5 February 1853, 123–25. Review of Villette, by Currer Bell. Spectator, 12 February 1853, 155–56. [Rigby, Elizabeth.] Review of Vanity Fair, by William Makepeace Thackeray, and Jane Eyre: An Autobiography, edited by Currer Bell. Quarterly Review 84  (1848): 153–85. Rosengarten, Herbert J. "The Brontë." In Victorian Fiction: A Second Guide to Research, edited by George H. Ford. New York: MLA, 1978. Sadoff, Diane F. Monsters of Affection: Dickens, Eliot, and Brontë on Fatherhood. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982. Schor, Naomi. "Fiction as Interpretation/Interpretation as Fiction." In The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, edited by Susan R.  Suleiman and Inge Crosman. Princeton: Princeton University Press, 1980. Scott, Sir Walter. The Bridal of Triermain. Vol. 11 of Poetical Works. Edinburgh, 1848. ——. Chronicles of the Canongate. Edinburgh: Cadell, 1828. ——. Rokeby. Vol. 9 of Poetical Works. Edinburgh, 1848. Silver, Brenda R. "The Reflecting Reader in Villette." In The Voyage In: Fictions of Female Development, edited by Elizabeth Abel, Marianne Hirsch, and  Elizabeth Langland. Hanover: University Press of New England, 1983. Skelton, John [Shirley, pseud.]. "Charlotte Brontë." Fraser's Magazine 55 (1857): 569–82.

  

Page 183

[Stephen, Leslie.] "Charlotte Brontë." Cornhill Magazine, December 1877, 723–39. Tromly, Annette. The Cover of the Mask: The Autobiographers in Charlotte Brontë's Fiction. Victoria, B.C.: University of Victoria Press, 1982. Ward, Mrs. Humphry [Mary Ward]. Introduction to The Life and Works of Charlotte Brontë and Her Sisters, vol. 1. London: Smith, Elder, and Company, 1902. Warhol, Robyn R. "Toward a Theory of the Engaging Narrator: Earnest Interventions in Gaskell, Stowe, and Eliot." PMLA 101 (1986): 811–17. Winnifrith, Tom. The Brontës. London: Macmillan, 1977. ——and Edward Chitham. Charlotte and Emily Brontë. Literary Lives. New York: St. Martin's Press, 1989. Woolf, Virginia. "'Jane Eyre' and 'Wuthering Heights.'" In The Common Reader, edited by Andrew McNeillie. First Series. New York: Harcourt Brace Jovanovich,  1925. ——. A Room of One's Own. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1929. Workman, Nancy V. "Scheherazade at Thornfield: Mythic Elements in Jane Eyre." Essays in Literature 15 (1988): 177–92.

  

Page 185

Index A Aesop's Fables, 31 Agnes Grey, 157 Alexander, Christine, 34, 36 Allen, Walter, 109 Allott, Miriam, 47, 155 Arabian Nights, 74, 77 Ashworth, Alexander, 52 B Barthes, Roland, 98 Bayne, Peter, 158 Beaty, Jerome, 104, 106 Bell, Currer, 157, 158; as implied author, 68, 106, 107, 111­13, 125 Berg, Maggie, 164 Bewick's History of British Birds, 71, 72­73, 74 Blackwood's Magazine, 11, 40; influence of on Brontë, 4, 11­16, 18, 20, 29, 102 Blake, Kathleen, 163, 164 Blom, Margaret, 103 Bodenheimer, Rosemarie, 83, 101 Brammer, Margaret, 63 Bretton, John Graham, 127, 131­32, 134 Brocklehurst, 74, 75­77, 85, 88, 94, 97 Brontë, Anne, 139­40; as audience, 4, 5­6, 10, 39, 42, 66­67, 68, 78, 102, 121­22 Brontë, Branwell, 3, 11; as audience, 4, 10, 24, 26, 39, 42, 66­67, 68, 78, 102, 121­22; collaboration with Charlotte, 7­9, 35­36, 57 Brontë, Charlotte:  as confessional writer, 5, 46­47, 49, 126, 150, 155­56, 157­61, 162­64; view of audience, 4­12, 20, 29­30, 40­41, 42, 44, 66­68, 121­26, 137, 146­48, 153, 164­65; view of authorial self, 30, 35, 37­40, 42, 111­12; view of narrative, 1­2, 4­5, 13­14, 30­42, 44, 47­49, 67­68, 102, 121­22, 124, 137, 146­48, 150­53, 164­65 Brontë, Charlotte, early writings: ''The Adventures of Mon Edouard de Crack," 38­39; "Albion and Marina," 25, 26­27, 60; "Ash­worth," 51­54; Blackwood's Young Men's Magazine, 36; "The Bridal," 25; "A Day at Parry's Palace," 9­10; "The Duke of Zamorna," 22­23, 62; "The Foundling," 25­26; "An Interesting Passage in the Lives of Some Eminent Men of the Present Time," 23; "The O'Deans," 31; "Passing Events," 24; "The Return of Zamorna," 28­29, 60; "The Rivals," 25; "A Romantic Tale," 32­33, 36; "The Spell," 27; "Stancliffe's Hotel," 59­60; "Strange Events," 33­35, 36, 47, 48, 152; "Tales of the Islanders,"

  

Page 186

Brontë, Charlotte (continued) 37; "There Was Once a Little Girl," 5­6; "The Three Old Washerwomen of Strathfieldsay," 37; "The Tragedy and the Essay," 21­22 Brontë, Emily 3, 9­10, 139­40; as audience, 4, 10, 39, 42, 66­67, 68, 78, 102, 121­22 Brontë, Patrick, 32 Burkhart, Charles, 103 Burns, Helen, 70, 78, 79­81 Byron, Lord George Gordon, 13, 15; influence of on Brontë, 4, 16­17, 18­19, 20, 29, 151 C Cecil, Lord David, 47, 103, 161­62 Chambers, Ross, 47­48 Chase, Karen, 163 Chatman, Seymour, 43, 48 Chief Genii (Tallii, Brannii, Emmii, and Annii), 32, 35­36, 38, 39, 40, 42, 44, 48, 121 Chitham, Edward, 162 Clark, W. G., 45, 157 Coleridge, Hartley, 53 Cooney, Seamus, 17 Cottom, Daniel, 19 Craig, G. Armour, 103 Craik, W. A., 106, 162 Crimsworth, William, 24, 50, 84, 152; as narrator, 54­66, 68, 126 Crosby, Christina, 137 D De Quincey, Thomas, 13, 15 E Eagleton, Terry, 163 Eliot, George, 123­24 Ellrington, Surena, 28­29, 59, 60, 65 Emanuel, Paul, 130, 134, 136, 139, 146 Eyre, Jane, 131, 33, 153, 158; as narrator, 44­47, 51, 62, 69, 75, 83, 107, 138, 160 F Forçade, Eugene, 111­12 Foster, Shirley, 164 Fraser, Rebecca, 162 Fraser's Magazine, 12 Freeman, Janet, 84, 103 G Gaskell, Elizabeth, 123­24; The Life of Charlotte Brontë, 35, 47, 50, 124, 158­59, 162 Genette, Gerard, 42­43, 44, 48­49, 110 Gilbert, Sandra, and Susan Gubar, 2, 47, 64, 109, 162­63 Gulliver's Travels, 73­74 H Helstone, Caroline, 114, 115, 118 Henri, Frances, 55, 64, 65 Hogg, James, 13, 14 Holland, Norman, 73 Homans, Margaret, 162 Home, Elizabeth, 141­42, 145 Home, Polly (Countess Paulina Mary Home de Bassompierre), 132, 140­41, 142­43, 144 Hunsden, Yorke, 63, 64­66, 84 I Ingram, Blanche, 70, 71, 84 J Jack, Ian, 17 Jacobus, Mary, 162 Jane Eyre, 19, 33, 64, 67, 68, 69­108, 109, 110, 125, 126, 130, 131, 132, 134, 149­50, 152, 153, 155, 156­57, 158, 159, 160, 162; narrative method of, 44­47, 51, 69­70, 102­08 Jordan, Frank, 17 K Keefe, Robert, 162 Keeldar, Shirley, 114, 115, 117, 118

  

Page 187

Kingsley, Charles, 159 Knies, Earl, 104­05, 109, 162 Kucich, John, 163 L Lanser, Susan, 43, 48 Lawrence, Karen, 128 Lewes, George Henry, 156 Little King and Little Queens, 37­38, 39 Lockhart, John Gibson, 12, 13 M Maner, Martin, 19 Marchmont, Maria, 132­33, 139­40 Martin, Robert Bernard, 103, 162 Marxist­Feminist Literature Collective, 163 Mason, Bertha, 83, 87­88, 92, 99, 105 Maynard, John, 106, 162, 163­64 Moglen, Helene, 65, 103, 162 Monod, Sylvère, 45, 109, 120 Montégut, Emile, 159 Moore, Robert, 115, 118 N Nestor, Pauline, 162 New Criticism, The, 161 Newton, Judith Lowder, 163 Noctes Ambrosianae, 12­16, 151 Norton Anthology of Literature by Women, 149, 163 O Oliphant, Margaret, 103, 158 Ong, Walter, 11 P Percy, Alexander, 8 Percy, Edward, 57­58, 65 Percy, William, 54, 55, 56­60, 65, 66, 84 Peters, Margot, 103, 162 Pope, Alexander, 23 Prince, Gerald, 20 Professor, The, 24, 46, 50­51, 54­68, 84, 102, 106, 107, 122, 152 R Rabinowitz, Peter J., 6, 122 Rasselas, 70, 79, 80 Ratchford, Fannie Elizabeth, 2, 59 Reed, Eliza, 70 Reed, Georgiana, 71 Reed, John, 70­71, 72, 74, 75, 79 Reed, Sarah, 74, 75, 76­77, 85, 88, 94; as audience, 103 Reuter, Zoraide, 55 Rigby, Elizabeth, 156 Rivers, Mary and Diana, 70, 90, 95 Rivers, St. John, 70, 92­97 Rochester, Edward, 45, 64, 71­72, 83­88, 92, 94, 99, 100­01, 131, 153 ''Roe Head Journal," 2­3 S Sadoff, Diane, 162 Scheherazade, 72, 74, 92, 101 Schor, Naomi, 128, 129, 135, 138 Scott, Sir Walter, 17, 23, 110, 118; influence of on Brontë, 4, 16, 17­19, 20, 29, 151 Shepherd, Bessie, 132 Shirley, 19, 46, 48, 53, 64, 66, 102, 104, 107, 109­26, 152, 157, 158, 159; narrative method of, 109­113, 122­26 Silver, Brenda, 137 Skelton, John, 158 Snowe, Lucy, 37, 157, 158; as narrator, 55­56, 63­64, 126, 128­30, 137­48, 152­53 Stephen, Leslie, 159, 160 Stowe, Harriet Beecher, 123­24 T Temple, Maria, 80­82 Thackeray, William Makepeace, 110 Tromly, Annette, 164

  

Page 188

V Villette, 19, 46, 56, 69, 106, 110, 126, 127­48, 149, 152, 157, 158; narrative method of, 138, 146­48 W Ward, Mrs. Humphry, 160 Warhol, Robyn, 43, 123, 146 Wellesley, Arthur (Duke of Zamorna), 8, 16, 21, 25, 27, 33 Wellesley, Charles (Charles Townshend), 33­35, 54­55, 58­66, 71, 84, 147, 152; as narrator, 4, 9­10, 22­30, 38­40, 42, 48, 51, 52, 64­66, 126 Wiggins, Patrick Benjamin, 7­8 Wilson, John (Christopher North), 11, 13, 14 Winnifrith, Tom, 162, 163 Woolf, Virginia, 44­45, 103, 105,156­57, 159, 160 Wuthering Heights, 157, 160 Y Yorke, Hiram, 120­21